Panta Rhei – Alles fließt: Bernhard Heiligers Leben und Werk

von Marc Wellmann
(aus Bernhard Heiliger: Kosmos eines Bildhauers 2005, S. 14-113)

 

Kindheit, Schule und Lehre 1915-1933
Bernhard Ernst Johannes Heiliger kam am 11. November 1915 in Stettin als viertes Kind von Hermann Johann Joseph Heiliger (1879-1941) und Anna Helene Heiliger, geb. Gensen (1881-1948) zur Welt. Ende 1911 oder Anfang 1912 war die Familie in die pommersche Landeshauptstadt gezogen.1 Seine drei Schwestern Hildegard (1906-1942), Hertha (*1907) und Lieselotte („Lotti“, 1911-1962) waren noch in Berlin geboren, wo der Vater als Stoff- und Tuchhändler tätig war. Das Gewerbe hatte er bei seinem Vater Hermann Heiliger sen. gelernt, der wiederum um 1893 aus Elberfeld bei Wuppertal in die Reichshauptstadt gekommen war und dort als Geschäftsführer einer Berliner Fabrikniederlassung der Serge & Zanella-Weberei arbeitete.2 In dem väterlichen Betrieb war auch Anna Helene Gensen, die ursprünglich aus Dessau stammte, als Sekretärin angestellt. Um 1905 heiratete sie Hermann Heiliger jun. und das junge Paar zog 1906 nach Berlin-Reinickendorf.3 1910 ist die Gründung eines Textilunternehmens zusammen mit Willy Grötzsch aus Kaulsdorf dokumentiert,4 das jedoch schon wenig später in Konkurs ging. Bernhard Heiligers Vater erhielt daraufhin eine gut dotierte Anstellung in Stettin, ebenfalls bei einem Textilhandel, was zum Umzug der Familie in die pommersche Landeshauptstadt führte.

Die Stadt an der Odermündung war ein prosperierendes Handels- und Wirtschaftszentrum. Seit 1278 Mitglied der Hanse, verfügte Stettin über einen der größten Häfen des Ostseeraumes. Zum Zeitpunkt von Bernhard Heiligers Geburt zählte die Stadt etwa 235.000 Einwohner.5 Die Familie wohnte zunächst in einem vornehmen Viertel in der Nähe der repräsentativen Hakenterrasse, Am Logengarten 11 (heute ul. Swarozyca).6 Doch zwei Jahre nach dem Umzug brach der Erste Weltkrieg aus. Heiligers Vater wurde eingezogen und nach seiner Rückkehr 1918/19 geriet die Firma, bei der er angestellt war und die mehrere Kaufhäuser der Stadt wie etwa Gebr. Horst belieferte, im Zuge der allgemeinen Wirtschaftskrise in Insolvenz. Er nahm eine weitaus geringer bezahlte Stellung in einem städtischen Betrieb an, und seine Familie war gezwungen, in eine bescheidenere Wohnung im Grünhofer Steig 3 (heute ul. Lobomirkiego) zu ziehen.7 Die beiden ältesten Schwestern mussten als Folge dieses sozialen Abstiegs früh die Schule verlassen, um für ihren Lebensunterhalt selbst aufzukommen. Hildegard arbeitete ab 1922 als Rechtsanwalts- und Notargehilfin in einer Kanzlei und Hertha wurde Arzthelferin. Lotti, die jüngste Schwester, konnte hingegen ihre musische Begabung ausleben und begann 1927 eine Ausbildung als Tänzerin. Dieser Beruf wird sie auch nach Paris führen, wo sie den Automobil-Vertreter de Flamant heiraten sollte.

Bernhard Heiliger war, laut Auskunft seiner letzten noch lebenden Schwester, Hertha Labes, ein ungewöhnlich schüchternes Kind. Er ging 1921 auf die Barnim-Mittelschule in der Scharnhorststraße (heute ul. Unislawy), die er nach der neunten Klasse mit der „Sekunda-Reife“ verließ.8 Danach absolvierte er von 1930 bis 1933 eine Lehre als Steinbildhauer (Steinsetzer). Es ist nichts darüber bekannt, ob Heiliger in dieser Zeit bereits ernsthafte Ambitionen hatte, Künstler zu werden. Sollte dies inmitten des bürgerlich-kaufmännischen Umfelds seiner Familie der Fall gewesen sein – möglicherweise durch das Vorbild seiner Schwester Lotti, die diesem Milieu als Tänzerin entfloh –, so ist die Steinmetzlehre sicherlich als Konzession gegenüber dem Vater zu verstehen, seine kreativen Neigungen auf ein berufliches Fundament zu stellen. Die früheste erhaltene Arbeit aus Heiligers Hand ist eine Zeichnung, die er 1931 mit 16 Jahren anfertigte und die ein Gehöft im Pommerschen Haff zeigt. Aus dem folgenden Jahr stammt die Darstellung eines Schwarms Wildgänse. Beide Zeichnungen wirken noch etwas unbeholfen, zeigen jedoch einen für das Alter ungewöhnlich sicheren Duktus, der bereits das große zeichnerische Talent erahnen lässt, das Heiligers bildhauerische Karriere begleiten wird.

Dieser Lebensabschnitt gehört zu denjenigen, die Heiliger später ausblenden wird. Während er noch kurz nach dem Krieg auf das „gründliche Erlernen des Steinschlagens“ verwies,9 erwähnte er diese rein handwerkliche Ausbildung in späteren Publikationen nicht mehr. Auch gab er hin und wieder an, ein Gymnasium besucht zu haben. Heiliger legte am 1. April 1933 seine Gesellenprüfung mit der schlechtmöglichsten Note „genügend“ ab.10 Dies war laut der Erinnerung seiner Schwester Hertha weniger auf die Qualität seiner Arbeit zurückzuführen, als auf die persönlichen Probleme, die Heiliger mit dem Meister des Steinmetzbetriebes hatte.

 

Werkschule für Gestaltende Arbeiten 1933-1936
Die Handwerkerberufsschule, auf die Heiliger während seiner Ausbildung zum Steinbildhauer ging, war in den Gebäuden der Stettiner Kunstgewerbeschule untergebracht. Dort leitete seit 1925 der Bauhausschüler Kurt Schwerdtfeger (1897-1966) die Bildhauerklasse.11 Er wurde auf den jungen Steinmetz aufmerksam und bescheinigte ihm eine außergewöhnliche künstlerische Begabung. Im Frühjahr 1933 bestand Heiliger die Aufnahmeprüfung für das Fach Bildhauerei an der mittlerweile in Werkschule für Gestaltende Arbeiten umbenannten Kunstgewerbeschule. Insgesamt wird er sieben Semester lang bis einschließlich Oktober 1936 bei Schwerdtfeger studieren. Aus dieser Zeit stammt die früheste erhaltene plastische Arbeit seines Œuvres Kopf der Mutter (WV 1, Abb. S. 15).

Da Heiliger weitgehend mittellos war, wurde er durch ein städtisches Stipendium gefördert, das ihm der damalige Stettiner Museumsdirektor Otto Holtze verschafft hatte.12 Er trat im Oktober 1933 dem Nationalsozialistischen Studentenbund (NSDStb) bei, wie es von den Studenten verlangt wurde, und blieb laut eines „Beurteilungsbogens“ im Hinblick auf seine „weltanschauliche Haltung“ völlig ungreifbar.13 Mit Ende des Studiums erlosch diese Mitgliedschaft. Zeit seines Lebens blieb es die Einzige in einer politischen Organisation.

Die 1923 gegründete Kunstgewerbeschule stand unter der Leitung des Architekten Gregor Rosenbauer (1890-1966) und hatte 1930 ein neues Gebäude am Grünhofer Markt (heute pl. Kilisnkiego) bezogen.14 Sie gehörte zu den modernsten und am besten ausgestatteten Lehranstalten ihrer Art in Deutschland. Das Kollegium setzte sich vorwiegend aus Künstlern zusammen, die von den Ideen des Bauhauses beeinflusst waren. Außer Schwerdtfeger, der 1920 bis 1924 in Weimar unter Oskar Schlemmer, Johannes Itten und Josef Hartwig studiert hatte, zählten dazu u. a. die Leiterin der Textilklasse, Else Mögelin (1887-1982), und der Leiter der Abteilung für Malerei und Grafik, Vincent Weber (1902-1990), bei dem auch der Maler Hans Laabs (1915-2004) zwischen 1937 und 1940 studierte.

Heiliger hat seine Ausbildung an der Werkschule, wie er später betonte, durchaus geschätzt. Auch zu den eben genannten Lehrern hatte Heiliger nach dem Krieg noch Kontakt. Während er in Interviews und biographischen Texten fast durchgängig angab, in der Zeit vor dem Krieg nichts gelernt zu haben, bekannte er in einem Gespräch mit Philip Peter Schmidt am 26. Juli 1988 für den RIAS: „Das bisschen Kunstgewerbeschule in meiner Heimatstadt, die sehr modern war, sehr aufgeschlossen, das war … das Beste, was ich erfahren habe.“15

Bei Schwerdtfeger war Heiliger an der Ausführung von öffentlichen Aufträgen beteiligt. So entstanden zwischen 1933 und 1936 die beiden Gefallenendenkmäler in Stralsund und Finkenwalde, ein Taufbecken für die Kirche in Sydowsaue und ein Portalrelief für die Wilhelm-Busch-Schule.16

In derselben Zeit konnte Heiliger jedoch auch den Einfluss der neuen Machthaber auf die künstlerische Freiheit erleben. Eines der ersten Opfer nationalsozialistischer Kunstpolitik in Stettin war der Direktor des dortigen Stadtmuseums, Walter Riezler (1875-1965), der die kunstgeschichtlichen und -theoretischen Vorträge an der Kunstgewerbeschule hielt. Riezler hatte bereits vor dem Ersten Weltkrieg versucht, das Profil seiner Sammlung auf moderne Tendenzen zu verlagern, was 1913 anlässlich von bekannt gewordenen hohen Ausgaben für Werke von u. a. Vincent van Gogh, Paul Signac und Alexander Kanoldt zum Eklat in der pommerschen Provinz führte.17 Unter seiner Leitung gelangte das Stadtmuseum relativ früh in den Besitz von Werken der Expressionisten. Hervorzuheben ist vor allem der seit 1922 im Kuppelsaal des Museums an der Hakenterrasse installierte Lübecker Kruzifixus von Ludwig Gies (1887-1966). Es zählt zu einem der frühesten künstlerischen Eindrücke von Heiliger, wie er in einem Interview aus dem Jahr 1955 festhielt.18 Es wurde bereits 1933 aus der Sammlung entfernt und dann 1937 als Exponat der Wanderausstellung „Entartete Kunst“ öffentlich diffamiert (siehe Abb. S. 204).19 Walter Riezler, der den Ankauf dieses Werkes zu verantworten hatte, musste im Jahr der „Machtergreifung“ seine Ämter als Museumsdirektor und Dozent für Kunstgeschichte an der Gewerbeschule niederlegen. Heiliger hat bei ihm noch Vorträge gehört, die danach von Otto Holtze übernommen wurden. 1934 wurde der Direktor der Kunstgewerbeschule, Gregor Rosenbauer, entlassen und 1937 verlor Kurt Schwerdtfeger seine Anstellung, nur wenige Monate nachdem Heiliger sein Studium dort beendet hatte. Nach eigenen Angaben wurden Schwerdtfegers Werke daraufhin auch aus den Museen entfernt.20 Allerdings war er nicht in der Ausstellung „Entartete Kunst“ repräsentiert21 und konnte freischaffend weiter tätig sein, war also nicht, wie etwa Emil Nolde, mit einem Arbeitsverbot belegt.

Während Heiligers Studium war es zur Trennung der Eltern gekommen. Der Vater hatte mit seiner Sekretärin ein Verhältnis angefangen und verließ die gemeinsame Wohnung im Grünhofer Steig.22 Die Mutter, Anna Helene Heiliger, hatte selbst ihren Mann durch die Anstellung als Sekretärin kennen gelernt und betrieb auf eigenen Wunsch die Scheidung, die 1935 vollzogen wurde. Sie war nun auf sich allein gestellt und musste mit ihrem Sohn und ihrer jüngsten Tochter erneut in eine günstigere Wohnung ziehen, die sich in der Pionierstraße 57 (heute ul. P. Sciegiennego) befand. Heiliger hatte in seiner Kindheit und Jugend den gesellschaftlichen Abstieg vom Mittelstand in das Kleinbürgertum erlebt und seine weitere Entwicklung war von stetigen finanziellen Sorgen begleitet. Ohne staatliche Förderung seines Talentes hätte er seine weitere Ausbildung nicht fortsetzen können.

 

Erste Schritte als Bildhauer in Stettin 1937-1938
Über die Zeit nach Beendigung des Studiums an der Werkschule lässt sich nur wenig mit Sicherheit sagen. Möglicherweise hat Heiliger in dieser Zeit weiterhin als Assistent bei Schwerdtfeger mitgearbeitet. In Frage kommt dabei vor allem das Steinrelief Drachentöter von 1937 für das Stettiner Landgericht. Auf diese Weise konnte Heiliger jedenfalls in Kontakt zu dem Architekten und Städteplaner Hans Bernhard Reichow (1899-1974) gelangen, mit dem ihn eine lange Freundschaft verbinden sollte. Reichow hatte seit 1936 die Leitung des Stettiner Hochbauamtes inne, welches für derartige Projekte verantwortlich war. Die Freundschaft zu Reichow, den er 1965 porträtierte (WV 297), führte u. a. 1972 zur Auftragsvergabe einer großen Wandplastik am Rathaus der von Reichow erbauten Sennestadt (WV 362) an ihn. Doch auch während des Krieges war die Beziehung zwischen Heiliger und dem 16 Jahre älteren Architekten, der 1939 zum Stadtbaudirektor Stettins aufstieg, nicht abgebrochen. So war Heiliger über die Flucht der Familie Reichow 1944 vor der heranrückenden Roten Armee nach Hamburg unterrichtet. In den Kriegswirren 1944/45 gewährten die Reichows dort dem desertierten Heiliger eine Weile Unterschlupf.

Überliefert ist die Maquette für eine Großplastik, die Heiliger laut des rückseitig beschrifteten Fotos für Reichow wahrscheinlich 1937 im Rahmen eines Wettbewerbes geschaffen hat und die drei Ruderer in einer Barke darstellt (WV 5).

Gesichert sind indes die ersten Ausstellungsbeteiligungen des jungen Künstlers. Auf der Ausstellung „Die bildenden Künste in Pommern“ im Stettiner Museum an der Hakenterrasse vom 17. bis 31. Oktober 1937 wurde zum ersten Mal ein Werk von Heiliger öffentlich gezeigt. Dabei handelt es sich um ein bislang unidentifiziertes Porträt A. S. (WV 2). Heiliger hat demnach bereits früh ein großes Talent bei Bildnissen aufzuweisen, das in den 50er Jahren zu einem wichtigen Motor seiner Karriere werden sollte.

Heiliger wurde 1937 Mitglied des Pommerschen Künstlerbundes und war auf der „28. Ausstellung des Pommerschen Künstlerbundes“ im Museum an der Hakenterasse vom 21. November bis 26. Dezember 1937 mit zwei Arbeiten repräsentiert. Das Weidende Pferd (WV 4) ist durchaus an Werken Schwerdtfegers orientiert, der insbesondere mit Tierdarstellungen in Stettin hervorgetreten war.23 Heiligers Garbenbinderin (WV 3) von 1937 wurde im selben Jahr vom Städtischen Museum angekauft. Eine signierte und datierte Zeichnung von 1937, die zwei Fischerboote zeigt, dokumentiert Heiligers anhaltendes Interesse an der pommerschen Landschaft.

Im Oktober 1938 beteiligte sich Heiliger an der „29. Ausstellung des Pommerschen Künstlerbundes“ mit dem Bildnis Frl. D. R. sowie einem Bildnis des Schriftstellers Franz Ferdinand Höpfner (WV 8 und 7).24 Wegen des letztgenannten Porträts wurde er in einer Ausstellungsbesprechung als „routinierter Könner“25 bezeichnet, was insofern bemerkenswert ist, als es sich dabei nicht nur um die früheste Nennung seines Namens im Rahmen einer Kunstkritik handelt – Heiliger war zum Zeitpunkt dieser ersten öffentlichen Würdigung seines Werkes 22 Jahre alt –, sondern mit dieser knappen Formel eine Note seines Schaffens angeschlagen ist, die sich auch in späteren Kritiken wieder findet. Stets wurde auf die ausgeprägte Könnerschaft und Eleganz seiner Werke verwiesen.

 

Umzug nach Berlin 1938
Im März 1938 reiste Heiliger nach Berlin, um an den Aufnahmeprüfungen für ein Studium der Bildhauerei an der Vereinigten Staatsschule für Freie und Angewandte Kunst (VS) teilzunehmen.26 Ursprünglich hatte er sich für die Abteilung „Baukunst“ angemeldet, wechselte jedoch zur „Freien Kunst“ und wurde in dieser Abteilung nach erfolgreich absolvierter Prüfung am 30. April 1938 immatrikuliert.27 Er wohnte nahe der Kunstschule in der Fasanenstraße 44 zur Untermiete bei der Familie Fritz Fiebke. Ursprünglich hatte Heiliger vor, wie er verschiedentlich aussagte, bei Ludwig Gies oder Edwin Scharff zu studieren,28 doch waren diese bedeutenden Bildhauer schon aus dem Lehrkörper entfernt worden.29 Die allgemeine Kenntnis über deren Entlassung bzw. öffentliche Ächtung dürfte jedoch vor dem Hintergrund der seit 1937 durch verschiedene Städte wandernden Ausstellung „Entartete Kunst“ vorausgesetzt werden.30 Ein Semester lang war Heiliger zunächst bei den Professoren Bodo von Campenhausen („Gebrannte Erden“) und Paul Wynand („Bildnerei“) eingeschrieben.31 Seit dem Wintersemester 1938/39 studiert Heiliger dann als „Vollschüler“ bei Arno Breker (1900-1991).32 Der anfänglich favorisierte Bildhauer Wilhelm Gerstel (1879-1963) hatte ihn an Breker weiterempfohlen, da er selbst nur ungern vorgebildete Schüler annahm.33

Was Heiligers Beschluss befördert hat, nach seiner abgeschlossen Ausbildung an der Kunstgewerbeschule eine Art Aufbaustudium in Berlin zu machen, ist nur aus den Begleitumständen zu rekonstruieren.34 Es drängte Heiliger, der provinziellen Enge seiner Heimatstadt zu entfliehen, die er nach seinem Weggang nie wieder zu Gesicht bekommen sollte. Stettin bot dem aufstrebenden Bildhauer nicht mehr ausreichend Entfaltungsmöglichkeiten. Sein Meister Kurt Schwerdtfeger war aus der Schule entlassen worden und verlor dadurch die Möglichkeit, den jungen Bildhauer weiter zu unterstützen. Für einen Neuanfang als freischaffender Künstler in Berlin fehlten dem 22-Jährigen wiederum die nötigen Kontakte und eine ausreichende finanzielle Basis. Nach wie vor war er auf staatliche Unterstützung angewiesen und ein Studienstipendium ließ sich leichter erhalten als andere Arten der Künstlerförderung. Seine Schwester Hertha erinnert sich, dass er mit Hilfe des städtischen Stipendiums, mit dem er bereits bei Schwerdtfeger studiert hatte, in Berlin seinen Unterhalt bestreiten konnte.35 Laut einer dazu widersprüchlichen Aussage Arno Brekers habe Heiliger erst durch dessen direkte Vermittlung beim Gauleiter von Pommern, Franz Schwede-Coburg, eine Förderung der Stadt Stettin erhalten.36 Zusätzlich wurden ihm zeitweilig die Studiengebühren erlassen.37 Auf die eine oder andere Weise von finanziellen Sorgen befreit, konnte sich Heiliger jedenfalls ganz auf seine Arbeit konzentrieren und bekam auf Anhieb die Schüler-Medaille der Kunstschule für das Wintersemester 1938/39 verliehen. Im folgenden Jahr durfte er sie als besondere Auszeichnung sogar gestalten (WV 16).38

Arno Breker war neben Josef Thorak (1889-1952) der meistbeschäftigte Bildhauer des Nationalsozialismus. Seit Brekers Aufsehen erregenden Skulpturen 1936 für das Berliner Olympiastadion wurde er zunehmend mit großen Staatsaufträgen bedacht. So schuf er unter anderen 1938 eine Prometheus-Statue für den Garten des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda und 1939 die beiden Bronzen Partei und Wehrmacht für den Ehrenhof der Neuen Reichskanzlei. Seit 1937 war er eng in die Planungen des mit ihm befreundeten Albert Speer (1905-1981) für die Neugestaltung der Reichshauptstadt mit einbezogen. Für einige der bekanntlich nie realisierten Großbauten „Germanias“ hat er den Bauschmuck entworfen und auch teilweise ausgeführt.39 Er war im April 1937 als Professor auf ausdrücklichen Wunsch Hitlers an die Staatsschule berufen worden, in Ersatz für den entlassenen Ludwig Gies, dessen Klasse und Atelier er übernahm.40

Neben Heiliger waren im Oktober 1938 noch acht weitere Studenten in der Breker-Klasse an der Hochschule eingeschrieben.41 Brekers Tätigkeit als Professor an der Staatsschule beschränkte sich darauf, wie ehemalige Schüler berichteten, einmal in der Woche die Arbeiten seiner Klasse zu kontrollieren. Nachweislich hat sich Breker für den stets am Rande der Armut lebenden Heiliger, den er in seinen 1972 veröffentlichten Memoiren „Im Strahlungsfeld der Ereignisse“ als seinen begabtesten Schüler bezeichnete,42 wiederholt eingesetzt. Die Beziehung musste sofort im Wintersemester 1938/39 erwachsen sein, denn Heiliger hat bei seiner Reise nach Paris offensichtlich von Kontakten seines Lehrers profitiert.

 

Reise nach Paris 1939
Im April 1939, einige Monate vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, gelang es Heiliger, auf Einladung seiner jüngsten Schwester Lotti, die seit 1936 in der französischen Hauptstadt lebte, ein Visum für Paris zu bekommen. In Paris sah Heiliger Werke Moderner Kunst, die in Deutschland bereits aus den Sammlungen verschwunden waren. Auf Vermittlung von Breker besuchte er dort Charles Despiau (1874-1946) und den fast 80-jährigen Aristide Maillol (1861-1944). 43 Der Eindruck war prägend, und zeitlebens betonte Heiliger den Pariser Aufenthalt als Schlüsselerlebnis für seine künstlerische Entwicklung, auch wenn er mitunter kritisch darüber berichtete.44 Insgesamt hielt er sich laut des erhaltenen Reisepasses nur etwa zwei Wochen im April 1939 in Frankreich auf.45 Später wird er die Dauer mitunter auf ein Jahr verlängern.46 Der direkte Kontakt zur Moderne in Zeiten der nationalsozialistischen Kunstschändung – er berief sich, neben der Anknüpfung an die klassische französische Bildhauertradition, vor allem auf das Erlebnis von Werken Constantin Brancusis und Hans Arps47 – war für Heiliger nach dem Krieg ein entscheidender Aspekt in der Darstellung seiner Biographie.

 

Studium während des Krieges 1939-1941
Kurz nach seiner Rückkehr aus Paris heiratete Heiliger die Kunststudentin Ruth Maria Linde (1916-1996), die ein Kind von ihm erwartete. Sie hatte bei Johannes Itten (1888-1967) studiert, der nach seiner Zeit am Bauhaus in Berlin eine private Kunstschule leitete, und folgte ihm für zwei Jahre nach Krefeld. Nach ihrer Rückkehr 1938 entschied sie sich endgültig, Bildhauerin zu werden und setzte ihre Ausbildung bei Milly Steger (1881-1948) im Verein der Berliner Künstlerinnen fort. Im begleitenden Anatomiekurs an der Hochschule lernte sie dann Heiliger kennen. Am 28. Dezember 1939 kam deren erstes Kind, Jutta, in einer Klinik in Wilmersdorf zur Welt. Das Ehepaar lebte zu dieser Zeit in einer Wohnung im Stadtteil Kreuzberg, Lindenstraße 108. Auch verfügten sie über ein gemeinsames Atelier in der Stadt, was sich anhand der erhaltenen Fotos erschließt, aber bislang nicht lokalisiert werden konnte. Am 18. Mai 1941 folgte Stefan, das zweite Kind.

In der Zeit nach seiner Rückkehr aus Paris intensivierten sich die Kontakte zu Richard Scheibe (1879-1964), der seit 1936 ein Meisteratelier der Preußischen Akademie der Künste leitete, das jedoch im Bildhauertrakt der Hochschule, also in direkter Nachbarschaft zu den Meisterateliers von Breker, Gerstel und Wynand, unter gebracht war. Später wird Heiliger die Beziehung zu Scheibe als wichtigsten Teil seiner Ausbildung in Berlin beschreiben.48 Unbestritten ist, dass sie sich gut kannten und Heiliger ihn mehrmals im Atelier besucht hat. Der Kontakt hat auch nach dem Krieg noch lange bestanden. So war Scheibe der erste Professor für Bildhauerei an der neu gegründeten Hochschule für Bildende Künste (HfBK), an die Ende 1949 auch Heiliger berufen wurde. Im Zuge der Emeritierung Scheibes 1951 und der Leerräumung seines Ateliers am Steinplatz vermachte er Heiliger einen großen Grafikschrank, der noch heute in der Bernhard-Heiliger-Stiftung im Gebrauch ist.

Für das Sommersemester 1939 erhielt Heiliger erneut eine Freistelle,49 ebenfalls für das Wintersemester 1939/40, das von dem Ausbruch des Krieges überschattet war.50 Im Dezember 1939 feierte Heiliger indes seinen bis dahin größten künstlerischen Erfolg. Er gewann den ersten Preis für die skulpturale Gestaltung eines NS-Aufmarschplatzes in Pasewalk mit den beiden Figurengruppen Ehre und Freiheit.51 Die Plastiken sind nie zur Aufstellung gelangt, möglicherweise aber unter anderen Titeln ausgeführt worden. So drängt sich anhand erhaltener Fotografien auf, eine Beziehung des Wettbewerbes zu der Großen Stehenden und des Herabsteigenden Mannes (WV 23 und 19) zu erkennen.

Im November 1940 nahm Heiliger erstmals an einer Ausstellung der Preußischen Akademie der Künste im Kronprinzenpalais Unter den Linden teil, wozu er als Schüler der Hochschule direkt aufgefordert war. Er präsentierte die Studie einer Kleinen Stehenden (WV 11) und einen sitzenden Weiblichen Torso aus Terrakotta von 1938 (WV 6, Abb. S. 20). Zuvor waren im Oktober Werke Heiligers in der Ausstellung des Pommerschen Künstlerbundes Stettin zu sehen, u. a. eine Kauernde (WV 18) und eine Frau mit Falken (WV 17). Das Gipsmodell der Kauernden wurde auch im Frühjahr 1941 im Kronprinzenpalais ausgestellt, und im Herbst 1941 war Heiliger mit dem Gips eines Großen Herabsteigenden (WV 19) wieder im Kronprinzenpalais und zum letzten Mal auf einer Ausstellung vor Kriegsende repräsentiert. Die muskulös gespannte Eleganz dieser Plastik ist von einer derart großen formalen Ähnlichkeit zu Brekers Schaffen, dass sich eine nähere Betrachtung der Begleitumstände aufdrängt.52

So kann man zunächst mit einiger Plausibilität von Heiligers Mitarbeit an Brekers Monumentalplastiken in dieser Zeit ausgehen, was auch eine bitter benötigte Einnahmequelle für den jungen Familienvater dargestellt hätte. Doch entscheidender für eine derartige künstlerische Mimikry dürfte die drohende Gefahr der Einziehung zum Kriegsdienst gewesen sein. Brekers Kontakte zu Entscheidungsträgern des Regimes waren bekannt. Insbesondere über die Freundschaft zu Albert Speer – Breker und Speer führten Hitler gemeinsam im Mai 1940 durch das besetzte Paris –, konnte er besonders begabte Studenten der Kunsthochschule vor dem Kriegsdienst bewahren.53 Heiligers Rechnung, sollte es tatsächlich Kalkül gewesen sein, ging jedoch zunächst nicht auf. Er wurde eingezogen, aber Breker konnte dann 1943 seine Unabkömmlichkeits-Stellung (UK-Stellung) mit bewirken. Danach sprechen die im Foto dokumentierten oder erhaltenen Werke Heiligers eine neue künstlerische Sprache, die mit dem Großen Herabsteigenden nichts mehr zu tun hat (vgl. WV 24 bis 38).

 

Kriegsdienst 1941-43
Anfang Juli 1941, kurz nach Beginn des „Russlandfeldzugs“ und eineinhalb Monate nach der Geburt seines zweiten Kindes Stefan, erhielt Heiliger vom Wehrbezirks-Kommando Berlin VII die Einberufung zum Kriegsdienst.54 Die Breker-Klasse war zu diesem Zeitpunkt bereits auf vier Studenten zusammengeschmolzen.55 Heiliger wurde der 2. Batterie Artillerie Ersatz Abteilung 39 in Küstrin nördlich von Frankfurt an der Oder zugeteilt, wo er seine Grundausbildung erhielt.56 Am 28. September 1941 meldete sich Heiliger beim Landesschutzbataillon 347, das dem Wehrkreis III (Berlin-Charlottenburg) unterstand. Er war also zur Zeit der Einlieferung des Großen Herabsteigenden auf die Herbstausstellung der Akademie noch in Berlin. Erst Ende Januar 1942 wurde er zu einer Einheit versetzt, die der Oberfeldkommandantur Warschau unterstellt war. Von dort ging es an die russische Front im Einsatzgebiet Bobruisk/ Beresina. Er diente als Funker in dem „Sicherungsregiment 613“ hinter den Linien, war also nicht direkt in Kampfhandlungen verwickelt, doch waren ihm das Militärische und die strengen Hierarchien zutiefst verhasst, abgesehen von der täglichen Angst zu sterben. In seiner Not wandte er sich mehrmals brieflich an Breker. Am 19. September 1942 schrieb Heiliger aus Russland, dass er die Meisterschülerprüfung ablegen wolle und deswegen vom Frontdienst beurlaubt werden möchte.57 Gemäß eines Schreibens des Hochschulverwalters Prof. Paul Kautzsch wurde Heiligers Antrag auf Beurlaubung stattgegeben, „da es sich um einen besonders begabten und hoffnungsvollen jungen Bildhauer handelt“58, so dass er sein Studium im Oktober 1942 zum Wintersemester 1942/43 fortsetzen konnte. Im April 1943 wurde dann Heiliger laut Wehrmachtsdokumenten offiziell als Mitglied der in Potsdam stationierten „1. Stammkompanie Nachrichten Ersatz Abteilung 3“ vom Kriegsdienst befreit (UK-Stellung).59

Ruth Heiliger war Anfang 1942 mit den beiden Kindern zu ihren Eltern nach Hohen Neuendorf, einem nördlichen Vorort von Berlin, gezogen. Auch Heiligers Mutter, die er aus Stettin nach Berlin gebracht hatte, wohnte dort bei den Schwiegereltern, die einen größeren Selbstversorgerhof in der Jahnstraße 65 besaßen. Am 25. September 1942 kam Anita, das jüngste Kind der Heiligers, dort zur Welt. Ihr Vater war zu diesem Zeitpunkt in Russland. Dieser Hof bot insbesondere während der zunehmenden Luftbombardements seit Frühjahr 1943 vielen Berlinern Bekannten der Familie Unterschlupf. Auch Verfolgte konnten dort versteckt werden, wozu die jüdische Haushälterin von Ruths Vater, Richard Linde (1880-1965), gehörte, der als Patentanwalt in Berlin arbeitete. 1941 hatte sich Richard Linde der bürgerlichen Widerstandsbewegung des Landgerichtsrats Dr. Ernst Strassmann angeschlossen und führte nach dessen Verhaftung 1944 eine Widerstandszelle in Hohen Neuendorf. Dies bewahrte, wie seine Tochter aus zweiter Ehe, Esther Linde, später zu Papier brachte, auch die Hausgemeinschaft vor Vergeltungsmaßnahmen der Roten Armee.60

 

Wriezen 1943-1944
Während Heiligers Soldatenzeit zwischen Juli 1941 und Herbst 1942 hatte Brekers Karriere ihren Zenit erreicht. Im April 1941 war er zum Vizepräsidenten der Reichskammer der Künste ernannt worden.61 Am 15. Mai 1942 eröffnete in Paris eine von der Vichy-Regierung veranstaltete Einzelausstellung Brekers in der Orangerie der Tuilerien, anlässlich derer die von Charles Despiau verfasste Monographie des Künstlers erschien. Etwa zeitgleich wurden zwei wesentliche Bauprojekte abgeschlossen bzw. auf den Weg gebracht, um die arbeitstechnischen Voraussetzungen zu schaffen, die zur Realisierung des Skulpturenschmucks von Speers Großbauten nötig waren. Beide Projekte sind mit dem weiteren Schicksal Heiligers unmittelbar verknüpft.

Im August 1941 wurden die „Bildhauerwerkstätten Arno Breker GmbH“ gegründet „für Zwecke der vom Führer angeordneten Neugestaltung der Reichshauptstadt Berlin sowie der Bauten auf dem Parteigelände in Nürnberg“.62 Das Betriebsgelände befand sich in der Mahlerstraße in Wriezen,63 in unmittelbarer Nähe zu Brekers Landsitz Schloss Jäckelsbruch, den er 1940 von Hitler geschenkt bekam.64 In Wriezen sollten Künstler, bezahlte Hilfskräfte und von Breker ausgesuchte Kriegsgefangene damit beschäftigt werden, seine Ton-Maquetten mit Hilfe von Punktiermaschinen ins Monumentale zu vergrößern. Auch war daran gedacht, bereits bestehende Gipsmodelle, etwa von den Reliefs für den Großen Bogen, in Granit, dem „Gestein des Reiches“, umsetzen zu lassen.65 Nach Fertigstellung der ersten großen Bildhauer-Werkhalle wurden dort im Juni 1942 die Arbeiten aufgenommen.66

Bereits Ende 1938 hatten die Planungen eines Atelierneubaus für Breker in Berlin begonnen, der zum Februar 1942 offiziell fertig gestellt war. Auf „Wunsch des Führers“, wie es in der Bauakte heißt, hatte die Stadt Berlin dem Deutschen Staat ein abgeholztes Waldgrundstück westlich der Kronprinzenallee (heute Clayallee) im Bezirksteil Dahlem zur Verfügung gestellt.67 Dort entstand auf Staatskosten unter der Regie des Architekten Hans Freese (1889-1953) ein Atelier „mit allen technischen Einrichtungen der Neuzeit“ (Kräne, Hebebühne und geplantem Gleisanschluss).68 Die Tiefbauarbeiten begannen im Juni 1939. Die Entwürfe des Gebäudes, das sich formal an Josef Thoraks von Speer entworfenem Atelier in Baldham (Bayern) anlehnt,69 wurden 1940 in der Zeitschrift „Baukunst“ veröffentlicht. Vor der offiziellen Fertigstellung war bereits der Mitteltrakt des Gebäudes im Gebrauch. Dort empfing Breker im November 1941 eine Delegation französischer Künstler – zu der auch Charles Despiau gehörte – , die auf einer von der Propaganda organisierten Reise Deutschland besichtigte.70 Wenig später wurden hier Aufnahmen für einen Wochenschau-Film über Breker gedreht, der am 13. Mai 1942 von der Zensur freigegeben wurde. Ein ursprünglich geplantes separates Wohnhaus ist kriegsbedingt nicht mehr fertig gestellt worden.71

Dies sei hier so ausführlich dargelegt, da Bernhard Heiliger im Januar 1949 einen Teil dieses Ateliers beziehen wird, wo er bis zu seinem Tod lebte und arbeitete. Auch das Wriezener Werksgelände ist unmittelbar mit seinem Leben verknüpft, da er hier ab dem Herbst 1943 ein Atelier mit Wohnbaracke zur Verfügung gestellt bekam. Mit Ausnahme der vermutlich in Hohen Neuendorf geschaffenen Kopfporträts (WV 24 bis 28) dürften sämtliche auf 1943 oder 1944 datierte Plastiken seines Œuvres dort entstanden sein. Darunter befinden sich auch einige Bronzegüsse, wie etwa der Kopf Gärtnerin oder die Standfigur Stefan, die in Zeiten des absoluten Gussverbotes und dem seit 1943/44 betriebenen Einschmelzen von Skulpturen aus Buntmetallen für die Kriegswirtschaft nur unter Brekers Protektion hergestellt werden konnten. Aus dieser Zeit stammt auch eine Gedenkplakette (WV 29), die Heiliger im Auftrag der Stadt Stettin schuf und die als erstem dem Schauspieler Heinrich George (1893-1946) verliehen wurde.72 Sie erinnert an den Kirchenmusiker Karl Loewe (1796-1869), der von 1822 bis 1866 Musikdirektor der Stadt war.

Der Aufenthalt in Berlin war seit 1943 durch die zunehmend schwereren Luftangriffe nicht mehr ohne Gefahr möglich.73 Selbst im Dahlemer Atelier von Breker, das relativ weit vom Stadtzentrum entfernt war, kam es durch Querschläger wiederholt zur Zerstörung der Glasoberlichter, so dass Breker seine Arbeiten dort praktisch einstellen musste, wie er in seinen Memoiren festhielt.74 Er verlagerte daraufhin seine Produktion nach Wriezen. Die Belegschaft der „Bildhauerwerkstätten Arno Breker GmbH“ zählte Ende 1943 immerhin 46 Mitarbeiter, davon zwölf ausgebildete Bildhauer unterschiedlicher Nationalität (v. a. Franzosen und Italiener). Hinzu kamen sechs Lehrlinge und eine Reihe vom Arbeitsdienst „beurlaubte“ Kriegsgefangene.75 Neben Heiliger hielt sich auch der seit dem Sommersemester 1943 bei Breker studierende ukrainische Bildhauer Gregor Kruk (1911-1988) in Wriezen auf. Er hielt in seinen Lebenserinnerungen fest, dass weder er noch Heiliger, den er namentlich nennt, an den Staatsaufträgen Brekers beteiligt waren, sondern sie dort ungestört arbeiten konnten.76 Heiliger hat neben den zweifelsfrei überlieferten Werken auch an einer „Grossen Gruppe“ weiter gearbeitet, die er in einem Schreiben an Breker aus der unmittelbaren Nachkriegszeit erwähnt und bei der es sich wahrscheinlich um die weibliche Personifikation Freiheit für seinen Pasewalker Wettbewerb gehandelt hat.77

Eine weitere Begegnung in Wriezen hatte für Heiliger Bedeutung im Hinblick auf sein Schaffen in der Nachkriegszeit. So zog der Metallbildhauer Fritz Kühn (1910-1967) nach der Zerstörung seiner Werkstatt in Berlin-Grünau durch Bomben in der Weihnachtsnacht 1943 mit seinen Lehrlingen nach Wriezen.78 1958 arbeiteten beide Künstler gemeinsam an der Gedenkwand Robert von Siemens in Berlin-Siemensstadt (WV 204).

 

Wiedereinberufung und Flucht 1944-1945
Heiligers Refugium in Wriezen war nur von kurzer Dauer. Durch den als Volkssturm bezeichneten Erlass vom 25. September 1944 verlor er seine Protektion und wurde erneut einberufen.79 Doch statt in dem sinnlos gewordenen Krieg weiterzukämpfen, nutzte er seine Einweisung auf dem Truppenübungsplatz Munsterlager in der Lüneburger Heide zur Flucht. Es lassen sich in den folgenden Monaten anhand erhaltener Briefe und Aussagen von Zeitzeugen verschiedene kurze Aufenthalte in Norddeutschland rekonstruieren. Die erste Station war das Nordseebad St. Peter Ording, wohin eine gute Freundin, Susanne Harder, gezogen war, von der Heiliger 1947 einen Porträtkopf schuf (WV 70).80 Danach tauchte er in Hamburg-Rissen bei der Familie von Hans Bernhard Reichow im Haus des Hamburger Stadtdirektors Constantin Gutschow unter, wohin Hildegard Reichow mit ihren vier Kindern aus Stettin geflohen war.81 Später verschlug es Heiliger zu der Familie des Landschaftsmalers Johann Peter Linde (1908-1976) in Bad Schwartau, den er zuvor auf dem Truppenübungsplatz Munsterlager kennen gelernt hatte.82 Das Kriegsende im Mai 1945 erlebte Heiliger schließlich, schwer an Diphtherie erkrankt, in einem Bremer Lazarett. Während der einwöchigen Internierung vom 3. bis 11. Juli 1945 in dem britischen Lager Hesedorf traf er zufällig erneut auf Johann Peter Linde.83 Da es zunächst nicht ohne weiteres möglich war, durch die sowjetisch besetzte Zone nach Berlin zu reisen, fand er bei dessen Familie in Bad Schwartau für einige Monate Unterschlupf. 84 Mehrere Zeichnungen und zwei Porträtköpfe entstanden in dieser Zeit (WV 39 und 40).

 

Rückkehr nach Berlin
Im November 1945 kehrte Heiliger nach Berlin zurück.85 Seine Familie hatte den Krieg unbeschadet überstanden. Ein Brief an Susanne Harder vom 24. November des Jahres schildert eindringlich die Zustände in der zerstörten Hauptstadt: „Liebe Suse! … Ich kam gut hier an, d. h. nach 6 Tagen, [bin] aber auch froh wieder hier zu sein. Aber auch nicht ohne Schmerzgefühle, denn Berlin ist entsetzlich zerstört. All die schönen Straßenzüge, das alte Berlin um die Linden herum ist furchtbar kaputt. … Es tut einem weh, wenn man jetzt durch diese Straßen geht. … Und die vielen fremden Soldaten. Hier draußen [Hohen Neuendorf] traf nun alles wohlbehalten an, Ruth, sehr abgemagert, ebenso die Kinder. Erschütternd die erste Begegnung mit Stefan, der mir erzählte, daß er früher sogar Brot und Marmelade gegessen hätte. Jetzt wüßte er gar nicht mehr wie diese Dinge überhaupt schmeckten. … es bedrückt mich sehr, nicht arbeiten zu können. Ich suche ein neues Atelier. Das Kunstleben ist sonst sehr aktiv… Überall finden Ausstellungen statt. Oft gut. Verschollene Namen tauchen wieder auf und es ist erfreulich und erfrischend wieder Schmidt-Rottluff, Pechstein, Hofer usw. zu sehen. … Ruth ist seit gestern krank und hat Gelbsucht.“86

Im Februar 1946 bezog das Ehepaar mit den Kindern sowie Heiligers Mutter ein eigenes Haus in Hohen Neuendorf, Eichenallee 25. Dazu heißt es ebenfalls in einem Brief an Susanne Harder vom 10. Februar 1946: „Wir beziehen nun jetzt unser schon angekündigtes Haus. Es ist ganz nett und wir haben viel Platz. Für meine Arbeit ist natürlich immer noch nichts dabei, und in Berlin ein Atelier zu finden, scheint ausgeschlossen. … Im Vordergrund steht bei uns aber die Sorge um das tägliche Brot. … Es fehlt am Nötigsten. Die Kinder leiden sehr darunter und Ruth nicht minder.“87

 

Erste Ausstellungen 1946
Heiliger wurden durch den Krieg sicherlich wertvolle Jahre seines Lebens genommen. Er war als unpolitischer Mensch, der ausschließlich an seiner Kunst interessiert war, weder ins Exil gegangen noch in irgendeiner Form am Widerstand gegen das Regime beteiligt gewesen. Doch abgesehen von dem Pasewalker Wettbewerb, der ihn indes noch einholen wird, und der durch Arno Breker gegebenen Nähe zur Staatsmacht, konnte er sich keinerlei Verstrickung mit dem Dritten Reich, etwa in Form von Staatsaufträgen, vorwerfen. Nun war er mit 30 Jahren in einem Alter, in dem er für einen künstlerischen Neubeginn des Landes stehen, aber gleichzeitig von einer bereits gereiften künstlerischen Erfahrung profitieren konnte. Seine Ausbildung zum Künstler bzw. die Immatrikulation an einer Fach- bzw. Hochschule umfasste ziemlich genau die Zeit des Nationalsozialismus. Die letzten zwölf Jahre lang befand er sich auf der Suche nach einer eigenen künstlerischen Sprache, die nun ungehemmt von äußeren Bedingungen hervorbrach. So ließen sich für das Jahr 1946 20 Kleinplastiken nachweisen (WV 41 bis 61). Für Heiliger war das Kriegsende eine wirkliche „Stunde Null“, in der er völlig neu anfangen konnte, auch wenn er dabei auf die ersten eigenständigen Schritte seiner in Wriezen entstandenen Werke von 1943/44 zurückgreifen konnte.

Heiligers Karriere entwickelte sich nach seiner Rückkehr in einem raschen Tempo. Eine Reihe von Ausstellungen machte den jungen Künstler bekannt und verankerte ihn im Netzwerk des Nachkriegs Kulturlebens. Im Mai 1946, also nur sechs Monate nach dem Wiedersehen mit seiner Familie in Hohen Neuendorf, zeigte Heiliger erstmals seine Werke in einer recht umfänglichen Verkaufsausstellung. Neun Plastiken, darunter auch zwei gerade erst entstandene Selbstporträts (WV 60, 61) sowie mehrere Zeichnungen wurden zusammen mit Werken des Malers Fritz Ascher im Privathaus von Karl Buchholz, Reinerzstraße 40-41 in Berlin-Grunewald, ausgestellt. Heiliger wird Buchholz bereits aus seiner Studienzeit bei Breker gekannt haben.88 Ein Exponat der Ausstellung konnte Buchholz an einen Offizier der amerikanischen Besatzungstruppen mit Namen Kuno Sponholz verkaufen. Laut eines erhaltenen Briefes an den Künstler vom Dezember 1946 hatte sich Sponholz für den „kleinen kecken Burschen im Nachthemd“ (WV 55) entschieden.89 Sponholz ist der erste namentlich bekannte Privatsammler einer Heiliger-Plastik und er positionierte Heiligers Werk sehr hellsichtig vor dem Hintergrund von zwölf Jahren Diktatur und Propaganda: „Es wird für jeden jungen deutschen Künstler jetzt schwer sein den ‚richtigen’ Weg zu finden. Es ist sinnlos bei der Antike oder der Romantik anzuknüpfen; genau so sinnlos ist es aber auch bei 1933 wiederanzufangen. Das scheinen einige Künstler Ihrer Generation noch nicht begriffen zu haben. Und gerade, weil Ihre Arbeit so ganz allein steht und in keine Schule so ganz passt, finde ich alles, was ich von Ihnen gesehen habe, so unglaublich gut.“90

Parallel zur Ausstellung bei Buchholz wurde Heiliger aufgrund seines Wohnortes in Hohen Neuendorf eingeladen, an der „1. Deutschen Kunstausstellung der deutschen Zentralverwaltung in der Sowjetischen Besatzungszone“ vom Mai bis Juni 1946 im Zeughaus, Unter den Linden, teilzunehmen. Er reichte vier plastische Werke aus der Zeit vor 1945 ein (WV 10, 27, 35, 38). Auf welche Weise diese Arbeiten den Krieg überdauerten, ist nicht geklärt. Wahrscheinlich hatte Heiliger die Kleinplastiken, zu denen auch der bei Buchholz ausgestellte Kopf Gärtnerin von 1943 (WV 28) zählt, bei seinen Schwiegereltern in Hohen Neuendorf gelagert. Möglicherweise musste er sie aber auch im Zuge der plötzlichen Wiedereinberufung in Wriezen zurücklassen.91 Eine Reise zu dem Gelände ist aber erst im Herbst des Jahres dokumentiert.

Im August des Jahres beteiligte sich Heiliger mit zwei Arbeiten an der „Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung“ in Dresden, der ersten und einzigen gesamtdeutschen Kunstausstellung nach 1945 bis zur Wiedervereinigung.92 Er zeigte dort den 1938 entstandenen Mädchentorso (WV 6) sowie eine 1946 entstandene Selbstporträtmaske (WV 61), die zuvor auch bei Buchholz ausgestellt war. In der Auswahljury zur Ausstellung befanden sich u. a. der Kunstkritiker Will Grohmann (1900-1975) und der Fotograf Edmund Kesting (1892-1970), zwei Wegbegleiter von Heiligers späterer Karriere, denen er hier erstmals begegnete. Die Ausstellung wurde vom Kulturbund zur Demokratischen Erneuerung Deutschlands veranstaltet, der im Juli 1945 von der Sowjetischen Militäradministration im Haus des Schriftstellers Johannes R. Becher gegründet wurde.

Der bis 1958 von Becher geleitete Kulturbund wurde zu einer der wichtigsten Organisationen der SED-Kulturpolitik. In der unmittelbaren Nachkriegszeit war er indes noch kein Instrument kommunistischer Propaganda, sondern stand als einer der frühesten Versuche des geistigen Neubeginns in Deutschland auf breiter gesellschaftlicher Basis. Vizepräsidenten waren der Maler Karl Hofer und der Schriftsteller Bernhard Kellermann, Ehrenpräsident war Gerhart Hauptmann.93 Heiliger trat dem Kulturbund im Zuge seiner Lehrtätigkeit in Weißensee, wie es von den Professoren erwartet wurde, am 24. Januar 1947 bei.94

Eine zweite größere Verkaufsausstellung folgt im September 1946 in der Galerie Rosen zusammen mit dem neo-surrealistischen Maler Mac Zimmermann (1912-1995), der ebenfalls aus Stettin stammte und 1931 auch für kurze Zeit die Werkschule für Gestaltende Arbeiten besucht hatte. Die im August 1945 von Gerd Rosen (1903-1961) am Kurfürstendamm 215 gegründete Galerie war eines der vitalsten Zentren der späteren West-Berliner Kunstszene.95 Der erste künstlerische Leiter der Galerie war der Maler Heinz Trökes (1913-1997). Im Sommer 1946 übernahm dann für etwa ein Jahr der Bildhauer Hans Uhlmann (1900-1975) die Verantwortung für die Ausstellungen. Uhlmann leitete auch seit dem Mai 1945 das Volksbildungsamt des Bezirks Steglitz in der amerikanischen Besatzungszone. Die Heiliger-Ausstellung mit insgesamt 17 Plastiken und fünf Zeichnungen – hervorzuheben ist davon die Jäterin (WV 50), die 1948 als erster Museumsankauf nach dem Krieg von der Staatlichen Galerie Moritzburg in Halle erworben wurde – könnte noch auf Vermittlung von Buchholz zustande gekommen sein, mit dem Gerd Rosen während des Krieges berufliche Kontakte als Buchhändler hatte.96 Es war die vierte Bildhauer-Ausstellung der Galerie. Vorher hatte Rosen bereits Werke von Paul Dierkes, Karl Hartung und Gustav Seitz im Rahmen von Einzelausstellungen präsentiert.97

Von Oktober bis November nahm Heiliger mit vier Werken (WV 28, 32, 37, 59) an einer „Ausstellung Berliner Künstler“ in Potsdam teil, die wiederum von dem Kulturbund zur Demokratischen Erneuerung Deutschlands veranstaltet wurde, und im November war er mit drei Plastiken an der Ausstellung „Malerei, Grafik, Plastik“ in der Galerie Bremer beteiligt.98 Anja Bremer (1901-1985) wird in den 50er Jahren Heiligers wichtigste Galeristin werden. Geboren in Ostpreußen, war sie gegen den Willen ihrer Eltern 1920 nach Berlin gezogen, wo sie eine Bankausbildung machte. Während des Krieges lebte sie den USA, wo sie sich mit Jobs an der Wall Street durchschlug. Nach ihrer Rückkehr erhielt sie eine Wohnung in der Künstlerkolonie in Friedenau, wo vor allem Schauspieler und Schriftsteller wohnten. In ihrer Zweieinhalb-Zimmer-Wohnung am Süd-Westkorso 48 eröffnete sie im Oktober 1946 die erste Kunstausstellung mit Werken von Brücke-Malern. Die zweite Ausstellung im November umfasste außer Heiliger noch folgende Künstler: Paul Dierkes, Werner Gilles, Werner Heldt, Alexander Kamaroff (Camaro), Eva Schwimmer, Gustav Seitz, Heinz Trökes, Herbert Tucholski und Hans Uhlmann. Praktisch die gesamte Berliner Nachkriegsmoderne, mit Ausnahme von Karl Hartung, war hier versammelt.

Schließlich wurde Heiliger für die vom Berliner Magistrat veranstaltete Ausstellung „Junge Generation“ von einer Jury ausgewählt, zu der neben Karl Hofer auch Heiligers früherer Mentor Richard Scheibe zählte.

 

Letzte Kontakte zu Breker 1946-1948
Im Dezember 1946 ist ein letzter Kontakt zu Arno Breker nachzuweisen, der nach Süddeutschland geflohen war und seit Oktober 1945 in Wemding, Landkreis Donau-Ries, lebte. Heiliger war nach Wriezen gefahren, wohin er, laut eines erhaltenen Schreibens an Breker vom Dezember des Jahres, gereist war, um seiner „großen Gruppe wieder habhaft zu werden“,99 die vermutlich auf den Pasewalker Wettbewerb zurückgeht. Zudem fragte Heiliger Breker, ob er zwei Gipsabgüsse der Sklaven Michelangelos, die sich auf dem Gelände befanden, für die Kunstschule in Weißensee ausleihen könnte. In einem Antwortschreiben vom Januar 1947 wurde ihm dies von Breker erlaubt, gleichzeitig bat er Heiliger, ihm eine Aussage für sein anstehendes Entnazifizierungsverfahren abzugeben.100 Breker musste sich dann im Oktober 1948 vor der Spruchkammer in Donauwörth verantworten. Heiliger hatte aber nicht für Breker ausgesagt, sondern trat als Belastungszeuge der Anklage in Erscheinung. In der schriftlich verfassten Erklärung heißt es über Breker, dass er sich als vormals „größte deutsche künstlerische Begabung“ durch die „riesigen Staatsaufträge“ künstlerisch korrumpiert habe.101 Der Prozess endete damit, dass Breker in die Gruppe IV („Mitläufer“) eingeordnet wurde und eine Geldbuße in Höhe von 100 DM, also das zweieinhalbfache des im Zuge der Währungsreform festgesetzten „Kopfgeldes“, zahlen musste. Der Staatsanwalt hatte auf die Einordnung in die Gruppe II („Nutznießer“) plädiert, was eine weitaus höhere Strafe bedeutet hätte.

Für die beiden erwähnten Galerieausstellungen – im Mai 1946 bei Buchholz und im September 1946 bei Rosen – wurden Faltblätter gedruckt, die auch eine kurze Vita Heiligers enthalten. Weder bei Buchholz noch bei Rosen fällt der Name Arno Breker. Hingegen wird der Kontakt zu Richard Scheibe hervorgehoben und Heiliger stellt sich als Meisterschüler der Akademie der Künste dar, nicht als Student der durch die Nationalsozialisten „bereinigten“ Staatlichen Hochschule. Zudem wird der Aufenthalt in Paris stark betont und auf das Jahr 1938 bzw. den Jahreswechsel 1938/39 gelegt.102 Diese möglicherweise auf Anraten der Galeristen betriebene Umgestaltung seiner Vita ist so kurz nach Kriegsende durchaus verständlich,103 doch für Heiliger wurde daraus ein biographisches Programm, das er bis zu seinem Lebensende praktizierte. Niemals mehr hat er sich zu Arno Breker bekannt. Die Existenz der auf 1943/44 datierten Werke führte er auf eine Krankheit zurück, die es ihm ermöglicht habe „ein halbes Jahr zu gewinnen und zu vertiefter Arbeit zu kommen“.104 Zum Teil verlegte er auch sein Studium an der Staatsschule vor das Jahr 1937, dem Jahr der Aktion „Entartete Kunst“, in dem die meisten progressiven Professoren ihre Ämter verloren hatten.105 In Fachkreisen und unter Kollegen war indes die Beziehung zu Breker bekannt, doch war dies ein Thema, dem Heiliger beharrlich auswich.106

Die Staatskunst des Nationalsozialismus und später auch die des Kommunismus hat er als unversöhnlichen Gegensatz zu seinem eigenen Werk begriffen, das spätestens nach dem Krieg auf dem Boden eines von der Moderne geprägten Selbstbilds des freien Künstlers entstand. Er kam als bereits vorgebildeter Bildhauer nach Berlin und betonte immer wieder, dort nichts gelernt zu haben. Dies mag künstlerisch der Fall gewesen sein, auch wenn er sich zeitweise dem Stil von Arno Breker angenähert hatte, um seine Chancen auf die UK-Stellung zu erhöhen. Handwerklich hat er jedoch mit Sicherheit eine Menge bei Breker und seinem riesigen Manufaktur-Betrieb gelernt. Auch ist Heiligers Interesse am Porträt, das sich ja bereits in seinen Stettiner Werken zeigte, sicherlich von Breker gefördert worden. Und schließlich hat sich Heiliger bei Breker die Erfahrung und das Wissen angeeignet, die nötig sind, um Großskulpturen zu realisieren, wie sie sein Werk in besonderem Maße auszeichnen. Neben dem Erlernen arbeitsteiliger Prozesse gehörte auch das Denken in großen Dimensionen dazu, was nicht jedem Bildhauer gegeben ist. Heiliger war von allen Künstlern seiner Generation in Deutschland der wohl prominenteste Künstler des öffentlichen Raumes. Stets waren Heiligers Dimensionen jedoch an der Größe des Menschen orientiert und wirken selbst in ihren monumentalsten Ausformungen, etwa bei der Flamme auf dem Ernst-Reuter-Platz (WV 263) oder bei der zweiteiligen Skulptur Tag und Nacht bei DaimlerChrysler in Stuttgart-Untertürkheim (WV 497), nie überproportioniert – im Unterschied zu Brekers aus dem Maß geratenen Bauplastiken der 40er Jahre.

 

Weißensee 1946-1949
Zum 1. September 1946 erhielt Heiliger einen Lehrauftrag als Leiter der Fachabteilung für Bildhauerei an der durch den Metallbildhauer Otto Sticht (1901-1973) im April des Jahres gegründeten Kunstschule des Nordens in Berlin-Weißensee. Möglicherweise spielten dabei, neben Heiliges wachsender Bekanntheit, auch die Beziehungen von Heiligers Schwiegervater Richard Linde eine Rolle, der als beratender Patentanwalt bei der Sowjetischen Militäradministration (SMAD) arbeitete.107 Die anfänglich noch private Kunstschule war auf dem Gelände der ehemaligen Schokoladenfabrik Trumpf in der Gustav-Adolf-Straße 131 untergebracht. Aula und Internat befanden sich in Teilen der zerstörten NILES-Werke in der Gehringstraße.108 Nach Erhalt der offiziellen Lizenz durch die SMAD wurde sie am 14. Juni 1947 in Hochschule für Angewandte Kunst umbenannt. Dies war durchaus als bildungspolitische Antwort zu der bereits am 20. Juli 1945 unter dem Namen Hochschule für Bildende Künste (HfBK) wiedergegründeten Institution am Steinplatz zu verstehen, deren erster Direktor der Maler Karl Hofer wurde. Als Gegenentwurf zu den bürgerlich-individualistischen Künsten sollte in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) ein angewandter Kunstbegriff dominieren. Die Künste wurden auf die praktischen Bedürfnisse der Bevölkerung gerichtet. Das Ästhetische hatte sich letztlich politischen und gesellschaftlichen Fragen unterzuordnen. Spätestens mit dem Einsetzen der so genannten „Formalismusdebatte“ 1948 wurde dann auch offen eine Indienstnahme der Kunst für Staat und Partei gefordert. Für Heiliger war diese Entwicklung am Beginn seiner Lehrtätigkeit noch nicht ersichtlich, doch befand er sich inmitten eines vorwiegend sozialistisch-kommunistischen Lehrerkollegiums, das zum Teil Kontakte zum antifaschistischen Widerstand aufzuweisen hatte.

Außer Bernhard Heiliger unterrichteten in Weißensee noch die Bildhauer Heinrich Drake (1903-1994) und Ruthild Hahne (1910-2001),109 die beide der SED beigetreten waren. Dies war ein durchaus bemerkenswertes Wiedersehen, denn Heiliger und Ruthild Hahne kannten sich bereits durch ihr gemeinsames Studium an der Hochschule bei Arno Breker. Als Mitglieder des frühen Lehrkörpers der Hochschule sind weiterhin zu nennen die Malerin Eva Schwimmer (1901-1986) und der Maler Robert Huth (1890-1977), die später beide Heiliger in den Westen folgen sollten, der bereits erwähnte Fotograf Edmund Kesting, der Grafiker Wilhelm Hölter (1904-2001) sowie der Keramiker Jan Bontjes van Beek (1899-1964). Mit Kesting wird Heiliger über die nächsten Jahre noch intensiven Kontakt bewahren. Bis in die Mitte der 50er Jahre hinein war er der wichtigste fotografische Chronist seines Œuvres. Hölter, der das berühmte, bis heute verwendete Grüne-Woche-Plakat entworfen hatte, war eigentlich überzeugter Sozialist und Mitglied der SED, musste jedoch 1950 die Hochschule wegen „parteifeindlichen Verhaltens“ verlassen und ging nach West-Berlin.110 Heiliger empfahl ihn später für die Schriftgestaltung der von ihm entworfenen Gedenkwand Robert von Siemens (WV 204). Van Beek, der 1950 eine von Heiligers Plastiken in einer Keramikauflage formen sollte (WV 106), übernahm 1947 die Leitung der Kunsthochschule, nachdem ihr Gründer Otto Sticht mit den Behörden in Konflikt geraten war. Dies hatte wohl weniger mit der politischen Gesinnung von Sticht zu tun, als mit seinem exzentrischen Charakter und seiner ausgeprägten Individualität, die sich nur schwer mit den Anforderungen des Amtes in Einklang bringen ließen.111

Zu Heiligers erster Klasse zählten Joachim Dunkel (1925-2002), Günther Kupetz (*1925), Brigitte Saebisch, Lilo Dankworth (*1917), Karin Graudenz und Walter Howard (*1910). Heiliger vermittelte ihnen ein deutlich an der Moderne geschultes Kunstverständnis, das sich anhand der erhaltenen Werke der frühen Nachkriegszeit unter die Begriffe „Reduktion“ und „Archaik“ fassen lässt. So erinnerte sich Lilo Dankworth: „Der erste Lehrer war der Heiliger, Bernhard Heiliger. Da haben wir natürlich ganz große Kunst gemacht. Wir sollten – zusammenziehen.“112

Im Jahr 1947 erschienen auch zwei Presseartikel über Heiliger. Neben einer illustrierten Seite in der Zeitschrift „Revue“ zählt dazu ein Interview in der Frauenzeitschrift „Für Dich“, das die früheste erhaltene Selbstaussage des Künstlers enthält. Über die Plastik Stefan (WV 32) heißt es darin, dass sie deshalb von „unheimlicher Natürlichkeit“ sei, wie es „Frau L.“, die Teilnehmerin eines Atelierbesuchs bei Heiliger, beobachtet hatte, weil sie eben nicht „naturalistisch“, also mit allen Details, gebildet wurde. Die Form dürfe nicht reproduktiv, sondern müsse Träger eines Ausdrucks sein, wobei sich ein Thema in der Regel erst aus der Arbeit ergeben würde. So erklärt Heiliger zu Werkverzeichnisnummer 46: „Auch hier bei dieser in Stein gehauenen Skulptur wächst das Thema aus der Form. Viel später als bei Beginn der Arbeit kam ich zu der Bezeichnung ‚Trauer’ … Die Plastik ist die Kunst der Masse im Raum. Es kommt darauf an, das einer Gestalt innewohnende Gleichgewicht zu finden. Maß muß gegen Maß gesetzt werden.“113

An diesen Sätzen ist bereits ein Kunstbegriff zu erahnen, der notwendig in Konflikt geraten musste mit dem Sozialistischen Realismus und seiner von außen an die Kunst herangetragenen Thematik, die vom „Werktätigen Volk“ verstanden werden wollte. Die erste Auseinandersetzung an der Hochschule entzündete sich jedoch weniger an Heiligers aktuellen Arbeiten, sondern war mit einem Werk seiner Studienzeit befasst. Graf Cay von Brockdorff (1915-1998), ein überzeugter Kommunist, dessen Frau Erika als aktives Mitglied der Widerstandsgruppe „Rote Kapelle“ 1943 in Plötzensee hingerichtet worden war, wurde 1947 Referent für bildende Kunst in der Zentralverwaltung für Volksbildung, der Aufsichtsbehörde der Kunsthochschule Weißensee. 114 Von Brockdorff war vom Juni 1948 bis März 1949 als Dozent für Kunstwissenschaft in Weißensee und wurde später Chefredakteur der Zeitschrift „Bildende Kunst“.115 Er kannte Heiliger von früher durch sein Studium bei Wilhelm Gerstel, in dessen Klasse er seit dem Wintersemester 1937/38 eingeschrieben war und wodurch im Übrigen auch Ruthild Hahne ihren späteren Lebensgefährten Wolfgang Thiess traf, der ebenfalls wegen Mittäterschaft an Aktionen der „Roten Kapelle“ in Plötzensee ermordet wurde.116 Hahne wurde wegen ihrer Beziehung zu Thiess zu vier Jahren Zuchthaus verurteilt und von Brockdorff musste den Krieg in Strafbataillonen der Wehrmacht zubringen, was in der Regel einem Todesurteil gleichkam, da diese oftmals für so genannte „Himmelfahrtskommandos“ eingesetzt wurden.117 Mit der Widerstandgruppe „Rote Kapelle“ unter Führung von Harro Schultze-Boysen und Arvid Harnack sind auch noch weitere Biographien in Weißensee verbunden.118 Bontjes van Beeks Tochter Caro gehört dazu wie auch der Vater von Heiligers Schülerin Karin Graudenz, John Graudenz.119

In Heiligers Personalakte aus der Kunsthochschule Weißensee ist nun folgende Begebenheit vermerkt: Aus Anlass der offiziellen Gründungsfeierlichkeiten zum 14. Juni 1947 waren im Innenhof des Gebäudes verschiedene Plastiken des Lehrkörpers aufgestellt. Eine „überlebensgroße Figur“ von Heiliger, so der Eintrag, wurde auf Geheiß von Brockdorffs wieder entfernt, da sie aus einem „Wettbewerbsbeitrag während der Nazizeit“ stamme.120 Die Geschichte der Aufstellung und Entfernung wiederholte von Brockdorff später in einem Gespräch mit Jens Semrau. Dort spricht er von einer zweieinhalb Meter hohen „Mutter mit drei Kindern“, die zu seinem „Entsetzen“ in Weißensee aufgestellt gewesen sei, denn diese Figuren hätte er bereits durch Atelierbesuche bei Heiliger während des Krieges gekannt.121 Mit Sicherheit ist die inkriminierte Plastik identisch mit der im Herbst 1946 in Wriezen sichergestellten „Großen Gruppe“, die im Brief an Breker erwähnt wird. Heiliger hatte offensichtlich kein Gespür für das Unbotmäßige dieser Aufstellung. Die Gruppe war die einzige Großplastik seines noch schmalen Œuvres, die sich erhalten hatte, und kam für die Platzierung im Außenraum überhaupt nur in Frage. Die Hintergründe der Entstehung spielten für Heiliger keine Rolle mehr. Er betrachtete die Plastik, für deren „Errettung“ er beträchtliche Mühen auf sich genommen hatte, als legitimen und repräsentativen Ausdruck seines Schaffens.

Dieser Vorfall hatte keine weiteren nachweisbaren Konsequenzen. Heiliger konnte seine Lehrtätigkeit zunächst ungehindert fortsetzen und eine seiner Plastiken wurde im folgenden Jahr sogar als Geschenk des Lehrerkollegiums ausgewählt, dem Direktor der West-Berliner HfBK, Karl Hofer, am 11. Oktober 1948 zu seinem 70. Geburtstag überreicht zu werden.122 Zu diesem Zeitpunkt – im Jahr der Währungsreform und der sich anbahnenden deutschen Teilung – wird Heiliger jedoch bereits intensiv an seinem Weggang von Weißensee gearbeitet haben.

 

Erste Einzelausstellung 1948
Im April 1948 eröffnete die erste reine Einzelausstellung Heiligers in Anja Bremers Wohnungsgalerie am Südwestkorso. Das Faltblatt enthält einen Text des mit ihm befreundeten Malers Paul Strecker (1898-1950), der 1946 von Hofer an die HfBK berufen wurde. Strecker, der im September/Oktober des Jahres selber eine Aufsehen erregende Ausstellung bei Anja Bremer haben wird,123 stellt in seinem Text Heiliger in die Linie der „großen deutschen Bildner wie Lehmbruck, Marcks und Blumenthal“. Das „Stabile, konzentrische Ausgewogene“, die „Spannung“ seiner Arbeiten entstehe durch „Zusammendrängung des Körperlichen auf engsten Raum“, womit Strecker zu dem in dieser Zeit bereits virulent diskutierten Gegensatz von Abstraktion und Figuration gelangt: „In einer Zeit, die die Ungegenständlichkeit programmatisch auswertet, ist das Beispiel dieses Bildhauers lehrreich und wertvoll. Fast jede seiner Figuren … ist Demonstration, wie abstrakte Skulptur, konsequent weiterentwickelt, alle Möglichkeiten vegetativer Entfaltung hergibt und schließlich auf einer höheren Ebene in die Bezirke konkreter Formung zurückgeführt wird.“124 Strecker erkannte, mit anderen Worten, in Heiligers Werk eine Synthese der beiden Richtungen, wie es noch in vielen späteren Kritiken wiederholt werden wird.

Als Reaktion auf die Ausstellung erschienen zahlreiche Berichte in der Presse125 sowie die ersten ausführlichen Würdigungen von Heiligers Werk. Der Kunstkritiker Carl Linfert fühlte sich bei Heiligers Werken an „griechische Idole“ erinnert126 und Hans Sarstedt beeindruckte die „schwebende“ Leichtigkeit und Gelöstheit der Figuren. Dies falle, so Sarstedt, besonders im Kontrast zu den älteren Bildhauern wie Barlach, Lehmbruck und Kolbe auf, deren Themen Angst, Leiden und innerer Kampf gewesen waren. Heiliger hingegen „entwirft uns einen Menschen nach dem Kampf, nach der Überwindung des Leidens und der Angst, einen frohen und entspannten Menschen, ein freies mit sich und seinesgleichen versöhntes Wesen. Die Prophetie seiner plastischen Gebilde heißt: Freiheit und Versöhnung.“127 Hans Borgelt, der dritte seiner frühen Kritiker, erkannte in den bei Anja Bremer ausgestellten Kleinplastiken bereits „alle Voraussetzungen für die große, die monumentale Skulptur“ und führte Heiligers noch ausschließlich an den menschlichen Körper gebundenen Kunstbegriff an: „Ich bemühe mich, aus allem Dagewesenen die Summe zu ziehen und aus der Natur heraus Neues zu entwickeln. Deshalb kann ich mich auch nicht der abstrakten Auffassung anschließen, daß die Zeit vorbei sei, in der der Mensch gestaltet wurde. Für mich ist die Skulptur etwas ungemein Lebendiges und deshalb muß ihr der menschliche Körper zugrunde liegen, es kann und darf nicht anders sein.“128

 

Atelier im Schadow-Haus 1948-1949
Borgelts Artikel vom April 1948 in der von Karl Hofer und Oskar Nerlinger herausgegebenen Zeitschrift „bildende kunst“ beginnt mit den Worten: „Wer zu Bernhard Heiliger will, muß auf Schadows Spuren wandeln.“129 Dies bezieht sich auf Heiligers erstes eigenes Atelier in der ehemaligen Gipsformerei im Hinterhof des Schadow-Hauses, in das er erst kurz zuvor gezogen war.130 Doch diese Bemerkung war nicht nur topographisch gemeint, sondern ehrt den jungen Künstler als Nachfolger der von Gottfried Wilhelm Schadow (1764-1850) begründeten Berliner Bildhauer-Tradition. Wenige Wochen später wird Heiliger diesen Worten durch den Gewinn des ersten Wettbewerbes gerecht, der im Nachkriegs-Berlin für eine Plastik im öffentlichen Raum ausgeschrieben wurde. Dabei handelte es sich um ein von der Akademie der Wissenschaften geplantes und vom Berliner Magistrat finanziertes Max-Planck-Denkmal. Es war für den Ehrenhof der Friedrich-Wilhelms-Universität (seit 1948 Humboldt-Universität) vorgesehen, die seit Januar 1946 ihre Arbeit in den zerstörten Gebäuden wieder aufgenommen hatte und an der Max Planck gelehrt hatte. Während der Arbeit an dem Denkmal war es dann wegen der wachsenden kommunistischen Einflussnahme auf die Gremien der Universität zu einer Spaltung gekommen, in dessen Folge ein Teil der Studenten und Professoren nach Dahlem in den amerikanischen Sektor wechselte, um dort im Dezember 1948 die Freie Universität zu gründen. Dies vollzog sich während der sowjetischen Blockade der drei West-Berliner Sektoren vom 26. Juni 1948 bis zum 12. Mai 1949. Zur geplanten Aufstellung des Denkmals ist es aus kulturpolitischen Gründen, die mit der bereits erwähnten „Formalismusdebatte“ zusammenhingen, nie gekommen. Heiliger war bereits in den amerikanischen Sektor in den Bezirk Dahlem umgesiedelt und hatte in Weißensee gekündigt. Nach zwei Zwischenstationen wurde der bereits fertige Bronzeguss des Denkmals auf dem Gelände eines Instituts der Akademie der Wissenschaften in Berlin-Zeuthen installiert.

Es ist überliefert, dass sich Bontjes van Beek, der unter dem wachsenden kulturpolitischen Druck der SED auf die Hochschule Weißensee zu leiden hatte, vehement für die Aufstellung des Denkmals eingesetzt hat131 und dass möglicherweise in diesem Zusammenhang die Worte fielen, „er kenne den Faschismus von rechts und von links“, die im Februar 1950 zu seiner Beurlaubung bzw. Kündigung führten.132 Bontjes van Beek, der im Übrigen während seiner gesamten Weißenseer Zeit in West-Berlin in der Mommsenstraße 66 wohnte, leitete von 1953 bis 1960 die Meisterschule für das Kunsthandwerk in Berlin-Charlottenburg und folgte dann einem Ruf an die Hochschule für Bildende Künste in Hamburg.133

 

Umzug nach Dahlem 1949
Der Westteil der Stadt wurde wegen der sowjetischen Blockade seit dem 26. Juni 1948 über die Luftbrücke versorgt. Heiliger meldete sich polizeilich am 15. Februar 1949 in Berlin-Dahlem, einem Bezirksteil im amerikanischen Sektor.134 Er wohnte bereits seit Januar dieses Jahres in dem östlichen Flügel des im Krieg gebauten Ateliers von Arno Breker, das als ehemalige Reichsliegenschaft 1946 der Verwaltung des städtischen Magistrats unterstellt worden war. In einem Brief an seinen Stettiner Freund Hans Bernhard Reichow vom 19. Juni 1949 kommentiert Heiliger diese durchaus schicksalhafte Wendung seines Lebens: „Seit ich das neue große ehemalige Staatsatelier Brekers in Dahlem zur Verfügung gestellt bekam, ist manches Neue entstanden. Ich hatte zuerst einige Scheu zu überwinden dort hinein zu ziehen, wie Sie sich sicher denken können, es dann aber doch getan, da die Gelegenheit einmalig ist, ein solches Atelier zu erhalten. Jetzt fühle ich mich hier sehr wohl, trotz des Komforts. Es hat hinter der Galerie drei Wohnräume, so daß ich auch vorläufig alleine dort wohne.“135

Die Vergabe des Ateliers an Heiliger 1949 ist auf das Engagement Adolf Jannaschs zurückzuführen, dem Leiter des Referats Bildende Kunst beim Senat für Volksbildung im West-Berliner Magistrat. Jannasch hatte im Auftrag des Magistrats die Galerie des 20. Jahrhunderts für zeitgenössische Kunst aufgebaut und für diese Sammlung, die anfänglich den Namen „Das Lebende“ trug, bereits 1947 eine Arbeit von Heiliger gekauft (WV 44).136 Auch war er in der Jury der zweiten Ausstellung Junge Generation 1947, an der Heiliger mit einem Werk beteiligt war (WV 71).

Das aus drei Bereichen bestehende Gebäude wurde auf verschiedene Weise genutzt. Während Heiliger das ehemalige Privatatelier Brekers und das angrenzende Hausmeisterhaus zur Verfügung gestellt bekam, war das mittige Hauptatelier nach dem Krieg einige Jahre Ausbildungszentrum der Berliner Steinmetz-Innung und diente danach eine Weile als Lagerraum für Filmrequisiten. In den Jahren 1964/65 wurde es von Emilio Vedova (*1919) genutzt, der mit einem Stipendium der Ford Foundation und auf Einladung Werner Haftmanns seit November 1963 in Berlin lebte. In dem riesigen Raum entstand das Absurde Berliner Tagebuch, ein Werkkomplex aus mehreren bemalten Holztafeln, die frei im Raum stehen oder von der Decke hängen und 2002 vom Künstler der Berlinischen Galerie vermacht wurden.137 1971/72 wurde das Großatelier in acht kleinere Ateliers untergliedert, die seitdem der DAAD und der Berliner Kultursenat an Stipendiaten vergeben. Namhafte Künstler wie u. a. Jean Ipoustéguy, Ouhi Cha, Jinshi Zuh Sarkis, Karol Broniatowski, Laszlo Lakner und Armando fanden in diesen Ateliers eine zeitweilige Heimat.

Der westliche Flügel des Ateliers besteht aus zwei Räumen, dem ehemaligen Gips- und dem Steinatelier, die bis 1981 von den Bildhauern Christian Theunert (1899-1982) und Hans Bautz (1908-1986) genutzt wurden. Ab 1986 arbeitete hier Wolf Vostell (1932-1998) bis zu seinem Tod.

1966-67 errichtete der Architekt und damalige Berliner Stadtbaudirektor Werner Düttmann (1921-1983) auf dem Baugrund des geplanten Wohnhauses für Arno Breker das Brücke-Museum. In Absprache mit Heiliger wurde eine Betonmauer, die die Museumsverwaltung vom Wendehammer des Bussardsteigs abschirmt, auf das Grundstück des Bildhauers verlängert.

Das Käuzchensteig-Atelier war Heiligers wichtigste Arbeitsstätte neben seinem Hochschul-Atelier am Steinplatz. Hier entstanden vorwiegend kleinere Arbeiten, Entwürfe und Maquetten. Vor allem zeichnete er in diesem Atelier. Zudem diente es ihm als Präsentationsraum fertiger Arbeiten, der in dieser Funktion ständigen Wandlungen unterzogen war. 1978 pachtete er ein angrenzendes Waldgrundstück, auf dem fortan seine Großskulpturen ausgestellt waren.

Berufung an die Hochschule für Bildende Künste 1949
Nach Heiligers Umzug in den Westteil der Stadt deutete sich immer stärker die Spaltung Deutschlands in zwei Staaten an. Am 7. September 1949 konstituierte sich aus den drei Besatzungszonen der West-Alliierten die Bundesrepublik Deutschland. Genau einen Monat später wurde die DDR mit Ost-Berlin als Hauptstadt gegründet. Heiliger war zwar nach seinem Umzug noch einige Monate offiziell Professor in Weißensee, doch hatte er sich schon vollständig nach Westen gewandt und eine Berufung an die Hochschule für Bildende Künste am Steinplatz mit ihrem Präsidenten Karl Hofer im vornherein sondiert. Sämtliche Ausstellungen, an denen er im Jahr 1949 teilnahm, fanden in den West-Sektoren der Stadt statt. Hervorzuheben ist davon die „Erste Ausstellung der Berliner Neuen Gruppe“ vom Juni bis Juli 1949 als Gast im Haus am Waldsee. Zudem beteiligte sich Heiliger an einer von Alfred Hentzen kuratierten Ausstellung im Kunsthaus Zürich.138 Heiliger kündigte in Weißensee „ohne Angabe von Gründen“, wie es in seiner Personalakte heißt, am 19. August 1949 mit der Wirkung zum 1. Oktober.139 Seine Anstellung an der HfBK verzögerte sich jedoch etwas, auch hatte er noch einen Ruf an die Kölner Werkschule erhalten, so dass er erst am 1. Dezember 1949 eine Lehrstelle für Bildhauerei im Rang eines außerordentlichen Professors erhielt.140 Nach der Emeritierung von Richard Scheibe erhielt er 1951 dessen Meisteratelier, in dem vorher auch Arno Breker unterrichtet hatte.141 1956 wurde Heiliger zum ordentlichen Professor ernannt. Insgesamt fast 40 Jahre lang bis zur zweimal hinausgeschobenen Emeritierung 1986 unterrichtete er an der Hochschule für Bildende Künste, die seit 1975 durch die Vereinigung mit der Hochschule für Musik und darstellende Kunst unter dem Namen Hochschule der Künste (HdK) geführt wurde.

Heiligers Schüler aus seiner ersten Klasse in Weißensee, Joachim Dunkel und Günther Kupetz, gingen schon nach West-Berlin, bevor seine Berufung feststand. Sie wurden zum Beginn des Wintersemesters am 1. Oktober 1949 in der Klasse von Paul Dierkes (1907-1968) eingeschrieben, der seit April 1948 die Klasse für Holz- und Steinbildhauerei an der HfBK leitete, und wechselten dann nach Heiligers Berufung in seine Klasse. Zum Sommersemester 1950 folgten Brigitte Saebisch und Karin Graudenz. Lilo Dankwort und Walter Howard blieben in Weißensee und wurden in die Klasse von Heinrich Drake eingegliedert. Howard machte in der DDR als Bildhauer Karriere und wurde 1963 Professor für Bauplastik an der TU Dresden. Laut mündlicher Auskunft seines ehemaligen Kommilitonen Günther Kupetz hätte er bereits während seiner Zeit bei Heiliger an einem Porträt von Karl Marx gearbeitet.

Zum Wintersemester 1950/51 immatrikulierte sich u. a. Rolf Szymanski (*1928) als einer der ersten neuen Schüler bei Heiliger, in dessen Klasse er drei Semester verblieb. Danach studierte er noch bei Scheibe und Dierkes.142 1986 wird er Heiligers Lehrstuhl an der Hochschule und dessen Meisteratelier übernehmen. Andere bedeutende Heiliger-Schüler sind Karl-Heinz Biederbick, Klaus Duschat, Karl-Eckhard Carius, Dietrich Ebert, Justus Fiebig, Richard Hess, Harro Jacob, Hubertus von Pilgrim, Hartmut Stielow und Otto Wesendonck.

Heiliger war der sechste von Hofer ernannte Bildhauer der HfBK nach Richard Scheibe, Alexander Gonda, Gustav Seitz, Paul Dierkes, Renée Sintenis und Waldemar Grzimek. Nach ihm wurden noch Hans Uhlmann und Karl Hartung berufen.143 Nach den politisch motivierten Entlassungen von Gustav Seitz zum 31. Dezember 1950 und Waldemar Grzimek zum 30. Juni 1951 vor dem Hintergrund der immer schärferen Ost-West-Konfrontation – Seitz war zum Mitglied der Ost-Berliner Akademie der Künste ernannt worden und weigerte sich trotz öffentlichen Drucks, wieder auszutreten; Grzimek hatte 1950 an dem vom Ost-Berliner Magistrat ausgeschriebenen Wettbewerb für ein Thälmann-Denkmal teilgenommen, das auf dem Gelände der zerstörten Reichskanzlei erbaut werden sollte144 – bildeten in den 50er und 60er Jahren vor allem Bernhard Heiliger, Karl Hartung und Hans Uhlmann das Zentrum einer neuen Berliner Bildhauerschule, die weit über die Grenzen der Stadt wirksam werden sollte.145 1950 erhielten sie gemeinsam den Kunstpreis für Skulptur der Stadt Berlin (West).146

Durch seine Lehrtätigkeit an der HfBK lernte Heiliger Max Taut, den Leiter der Architekturabteilung, kennen, was zu dem Auftrag für die Zwei Figuren in Beziehung II (WV 160) für dessen Ludwig-Georgs-Gymnasium in Darmstadt 1953 führte. Auch der Kontakt zu Paul Baumgarten, der seit 1952 der Leiter der Klasse für Entwerfen an der HfBK war und Heiliger Anfang der 60er Jahre in die Planungen für den Reichstags-Umbau im Hinblick auf eine bereits in den Wettbewerbsplänen konzipierte Wandskulptur mit einbezog, die als Kosmos 70 realisiert wurde (WV 336), ist auf den Kollegenkreis in der Hochschule zurückzuführen.

Bernhard Heiliger hat maßgeblich dazu beigetragen, dass die 1953 gegründete Karl-Hofer-Gesellschaft, die ihre Aktivität zur Förderung des künstlerischen Nachwuchses seit den 60er Jahren praktisch eingestellt hatte, 1979/80 wiederbelebt wurde. Er konnte vor allem Edzard Reuter als namhafte Persönlichkeit gewinnen, die Gesellschaft zu unterstützen, der zu diesem Zeitpunkt bereits Mitglied des Vorstands von Daimler-Benz war und mit dem ihn durch das Porträt seines Vaters Ernst Reuter und die Flamme auf dem Ernst-Reuter-Platz quasi familiäre Aspekte verbanden. 1980 wurde Edzard Reuter zum Vorsitzenden gewählt und Heiliger zum Stellvertretenden Vorsitzenden. Zur Gründung des Förderkreises lud Heiliger am 18. September 1983 zu einem Fest in sein Dahlemer Atelier, bei dem unter anderen der Regierende Bürgermeister Richard von Weizsäcker seinen Beitritt erklärte. Heiliger verblieb bis zu seinem Tod im Vorstand der Karl-Hofer-Gesellschaft.

 

Ein deutscher Moore?

Vom 5. Februar bis zum 2. März 1950 zeigte das Haus am Waldsee die bislang größte Einzelausstellung Heiligers, deren Erfolg zur Vergabe des Kunstpreises der Stadt Berlin führte.147 Die Eröffnungsrede hielt der Kunsthistoriker Edwin Redslob (1884-1973), Mitbegründer der Zeitung „Der Tagesspiegel“ und damaliger Rektor der Freien Universität. Insgesamt 27 Plastiken aus den Jahren 1947 bis 1949 – über die Hälfte davon entstanden im neuen Atelier am Käuzchensteig – dokumentierten ein deutlich abstrakteres bildhauerisches Vokabular, als es noch bei Anja Bremer in der Ausstellung aus dem Jahr 1948 zu sehen war. Die im hohen Maße verschliffenen Figuren dieser Zeit erlangen, wie es ein Kritiker ausdrückte, „unter Verzicht auf jede Detaillierung, durch blockartige Zusammenraffung, Reduktion auf Kurven und Spannungen, Herausarbeiten der entscheidenden Umrißlinien eine geballte plastische Intensität.“148 Ein anderer Rezensent erkannte in diesem Formenvokabular eine Art Sublimierung der bedrückenden Erfahrungen von Krieg, Zerstörung und den Hungerwintern nach 1945: „Hier ist echte Kraft – nicht eine lärmende. Diese Kraft wächst aus der Erde und erhebt sich ins Geistige. Dieser Künstler Bernhard Heiliger hat die apokalyptischen Schrecken unserer Zeit überwunden.“149

Der kleine Katalog zur Ausstellung im Haus am Waldsee enthält einen Text von Will Grohmann, der seit 1948 Kunstwissenschaft an der HfBK lehrte.150 In seinem Beitrag wird erstmals die Affinität von Heiligers Werk zu Henry Moore (1898-1986) behandelt. Vor allem die so genannten Shelter Drawings, die die Eindrücke in den Londoner U-Bahn-Schächten während der Bombardierung der Stadt 1940/41 festhielten,151 waren schon unmittelbar nach dem Krieg in Künstlerkreisen bekannt. Die Fotografin Gerda Schimpf, von der Heiliger 1948 ein Kopfporträt formte (WV 89) erinnerte sich daran, dass Heiliger und die bei ihr lebende Malerin Eva Schwimmer stark beeindruckt von diesen Zeichnungen waren.152 Bei Grohmann heißt es zum Einfluss des englischen Bildhauers auf Heiliger: „Es konnte nicht ausbleiben, daß Heiliger den Weg der zeitgenössischen Plastiker kreuzte. Am fruchtbarsten sind immer Anregungen von Mitlebenden, die selber noch suchen. Verwandte Anlage führte ihn in die Nähe von Henry Moore, von dem man bislang in Deutschland nur gelegentlich Abbildungen zu sehen bekam. Heiliger ging seinen eigenen Weg; er hatte nichts zu tun mit dem, was bei Moore aus unmittelbarem Erlebnis des Krieges kam, aus en Eindrücken in den Shelters von London; nichts mit dem Menschen in der tube, in der doppelten Umhüllung des Gewandes und des Tunnels, in ihrer gebeugten und umfassenden Haltung, die aus ihnen selber so etwas wie eine schützende Höhle macht; nichts mit der Perforierung, der Durchbrechung des Volumens an signifikanten Stellen, Kopf, Gliedern, Scharnieren. Was Heiliger beeindrucken konnte, waren die große Form, die schwellende Fülle, die sinnvolle Abwandlung der Proportion nach Maßgabe der Verteilung von Schwere und Pendel – alles Dinge, die auf der Ebene gemeineuropäischer Aufgaben und Sprachmittel liegen.“153

Trotz Grohmanns offensichtlichem Bemühen, die Eigenständigkeit von Heiligers künstlerischer Position herauszustreichen, wurde der Vergleich mit dem international bekannten Bildhauer von der Presse dankbar angenommen. Er findet sich in fast sämtlichen Kritiken der nächsten Jahre. Heiliger hörte ihn jedoch ungern, denn trotz der damit verbundenen Nobilitierung seines noch jungen Werkes war damit die Gefahr verbunden, als Epigone zu gelten.

Vom 18. März bis zum 16. April 1950 gastierte die erste deutsche Moore-Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle. Danach wanderte diese vom British Council organisierte (und bezahlte) Schau mit Plastiken aus den Jahren 1923 bis 1949 zu den Städtischen Kunstsammlungen Düsseldorf.154 Heiliger reiste wenige Wochen nach dem Ende seiner Ausstellung im Haus am Waldsee in die Hansestadt, um endlich die Werke des englischen Bildhauers im Original zu sehen. Er wohnte bei dem Kunsthistoriker Christian Adolf Isermeyer (1908-2002), den Heiliger durch Anja Bremer kennen gelernt hatte. 1952 wird er einen Porträtkopf von Isermeyer formen (WV 142).155 Nach seiner Rückkehr aus Hamburg schilderte Heiliger in einem Brief seine Eindrücke von der Moore-Ausstellung: „Lieber Herr Dr. Isermeyer! Erst jetzt komme ich dazu, mich bei Ihnen für die freundliche Aufnahme zu bedanken, ich glaube, ich habe es bei unserem Abschied vergessen. Hier wurde ich natürlich nach allen Regeln der Kunst über Moore ausgefragt und ich gab immer wieder Auskunft und legte die selbe Platte auf, mal mehr, mal weniger ausführlich. Ich habe zwei. Die eine schildert den ersten Eindruck ohne eigentlich hier oder dort stehenzubleiben, ob ein Fluidum da ist, ob man in Schwingung gerät. (Später stellte ich fest, daß man oft ins Schwanken gerät.) Die zweite schildert einzelne Formulierungen und Details, Material, Struktur usw. Während die erste kurz ist, ist die zweite verhältnismäßig ausführlich, daß Gewalt Anwendung findet, was nicht Kunst ist, daß er ein geniales Formtalent ist, was auch noch nicht Kunst ist, und daß er nicht sammelt, sondern zerfließt, daß er wohl erfindet und experimentiert. Eigentlich müßte er jetzt aber einmal die Summe ziehen von seinen großen Erfahrungen, die er ja wohl gemacht haben muß und nicht nur das ‚außen‘ sondern das ‚innen‘ so stark werden lassen. Das allerdings wäre etwas eminent Künstlerisches.“156 Diese Worte zeugen von einer geradezu überreizten Anspannung, die in Heiligers Auseinandersetzung mit dem Werk des englischen Bildhauers angelegt war. Er stellt Moore im Grunde als einen großen Könner dar, dessen Formexperimente mitunter zum Selbstzweck und auf Kosten des Ausdrucks, der inneren Substanz, geraten.157

Im Januar 1951 reiste Heiliger erneut nach Hamburg. In der teilweise noch kriegszerstörten Kunsthalle eröffnete die erste Station einer bis Ende September andauernden Ausstellungstournee, die Anja Bremer mit großem bürokratischem Aufwand für ihn organisiert hatte.158 Das für diese Tournee gedruckte Faltblatt enthält wieder einen Text von Will Grohmann, der sich aus zum Teil wörtlichen Über nahmen seines früheren Beitrags zusammensetzt. Die Passage über den Einfluss von Moore wurde jedoch ausgespart. Doch gerade in Hamburg verwiesen die Rezensionen auf die ein Jahr zuvor am selben Ort veranstaltete Moore-Ausstellung. Heiliger wurde dem Publikum als Teil einer „Richtung“ vermittelt, die die gesamte westliche Welt erfasst hatte, wie etwa aus der Ausstellungskritik von Wilhelm Rüdiger hervorgeht: „Der 35jährige Bildhauer Bernhard Heiliger ist nach seinen Berliner Erfolgen mit einer Kollektivausstellung auf Reisen gegangen. Die Tour beginnt in Hamburg und zwar in den gleichen Räumen, wo im vergangenen Jahr das Werk Henry Moores die Gemüter erregte … Diese Wiederholung macht deutlich, daß Moores Kunst nicht die eines skurrilen Einzelgängers ist … Carl Georg Heise, der Direktor der Kunsthalle, hat den Heiliger-Sälen gegenüber eine Plastikabteilung eröffnet, die Bildwerke des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts von Schadow über Rodin, Kasper und Marcks zeigt. Mancher Besucher kommt von drüben hierher, um sich von der ‚modernen Zumutung’ zu erholen. Doch gerade hier nun wird das eben Gesehene … lebendiges Ereignis. … Auf einmal wird offenbar, was die Maillol-Generation einst zwang, das Rodin-Zeitalter zu überwältigen. Und nun erfolgt der nächste Schritt: Der Kanon der menschlichen Gestalt wird abgelöst und angezogen durch die dämonische Kraft der abstrakten Formeln. Die menschliche Figur vergeht, eine technoide Neu-Natur wird sichtbar, aber in den Kurvenstücken, Ringen und Wülsten, die an Organisches einst anklingen, kreist, wie ertrinkend, noch ein Stück menschlicher Gebärde.“159

Auf der Ausstellungstournee zeigte Heiliger erstmals zwei völlig abstrakte Werke (WV 116, 118). Diese frühe Erprobung des Ungegenständlichen betrachtete er jedoch als gescheitert. Die Entwicklung zur Abstraktion war bei ihm ein langer Weg, der sich noch über die nächsten beiden Jahrzehnte vollziehen sollte.

Die Vergleiche von Heiligers neuen Werken mit denen Henry Moores erreichten im September 1951 ihren Höhepunkt. In diesem Monat zeigte Anja Bremer, gewissermaßen als Synthese der noch laufenden Museumstournee, eine Heiliger-Einzelausstellung in ihren neuen Galerieräumen in Berlin-Charlottenburg. Sie war Anfang 1950 von der Künstlerkolonie am Breitenbachplatz weggezogen und führte das Konzept der Wohnungsgalerie in weitaus größeren und repräsentativeren Räumen in der Meinekestraße 4 weiter. Die Heiliger-Ausstellung fand nun zeitgleich zu einer von Karl Ludwig Skutsch organisierten Moore-Ausstellung im Haus am Waldsee statt – der insgesamt dritten Präsentation des Künstlers in Deutschland. Fast sämtliche Kritiker waren dadurch veranlasst, nach Parallelen zu suchen.160 Lediglich Will Grohmann, der diesmal für den Künstler eine Zeitungs-Rezension schrieb, betonte, dass Heiliger mit Moore „des öfteren in abwegiger Weise verglichen wird.“ Aber er fügte den Satz hinzu: „Wir [Deutsche] wollen uns gewiß nicht überschätzen – Moore ist ein Weltereignis –, aber auch nicht kleiner machen, als wir sind. Heiliger ist eine Potenz, und, wie ich Moore kenne, würde er einiges von ihm sehr anerkennen.“161 Letzteres kam dann 1958 zum Ausdruck, als Henry Moore anlässlich seines ersten Berlin-Besuchs den deutschen Bildhauer in dessen Hochschulatelier besuchte.

Die unmittelbaren Anregungen, die Heiliger von Moore empfing, waren bei genauerer Betrachtung oberflächlich bzw. episodisch. So experimentierte er nur punktuell mit den von Moore entdeckten „voids“, den Aussparungen und Löchern, die das Plastische, Dreidimensionale einer Form erhöhen.162 Die Serie der Liegenden – zwischen 1946 und 1953 entstehen mehr als 20 Werke mit diesem Titel – kann man nur in wenigen Fällen auf das Vorbild von Moores „reclining figures“ zurückführen.163 Was die beiden Künstler indes verbindet, ist die Tendenz zur raumgreifenden Plastizität und zur nervösen Spannung der Oberflächen im Unterschied etwa zur Eleganz und Kompaktheit, wie sie in derselben Zeit Karl Hartung am Vorbild Hans Arps entdeckte. Heiligers Schöpfungen sind jedoch brüchiger, verletzlicher als Moores mit großer Souveränität vorgetragene Bildhauerei. Weniger interessierte Heiliger die innere Harmonie einer Komposition, als deren effektvolle Störung. In seinen Werken ist der „Spannungsvorgang des Schaffens“ aufbewahrt, wie es Grohmann ausdrückte.164 Die Tendenz zur Bewegung, Dynamik und vor allem der Überwindung von Material und Schwerkraft, wie sie Heiliger erstmals in seinem Entwurf für das Luftbrückendenkmal 1949-50 (WV 117) behandelte und beim Seraph I von 1950 (WV 125) auf den menschlichen Körper überträgt, unterscheidet ihn gänzlich von Moores Schwere und plastischer Ausgewogenheit. Die Transitorik der natura naturans, des Wachsens und Prozesshaften, zählt zu einem Grundzug von Heiligers Schaffen, das ihn bis hin zum freien Spiel der geometrischen Grundelemente seines Spätwerkes begleitet.165

Die Überwindung des starken Einflusses, den Moore letztlich auf die gesamte Nachkriegsgeneration von Bildhauern gehabt hat, deutet sich bereits in den Zeilen Andrew Carduff Ritchies aus seinem verbreiteten Buch „Sculpture of the XXth Century“ von 1952 an, in dem Heiliger neben Karl Hartung als einziger deutscher Bildhauer der Nachkriegsgeneration erwähnt wird: „Heiliger stand eine Zeit lang unter dem Einfluss von Moore, aber in seinem Seraph scheint er sich zu einem individuelleren Ausdruck durchzuringen.“166 Die bezeichnete Plastik (WV 125) zählt zu Heiligers prominentesten Werken, gemessen an ihrer Auflage und der Anzahl von veröffentlichten Abbildungen und Präsentationen auf Ausstellungen. Übertroffen wird sie dabei jedoch von dem Kopf Karl Hofer (WV 138), dem Mittelpunkt der Ausstellung in der Galerie Bremer, die im September 1951 zu sehen war, und auf der Heiliger erstmals als Neuerer der Gattung des Porträts in Erscheinung trat. Mit dem Porträt Hofers war ihm ein großer Wurf gelungen, dem eine ganze Serie von Köpfen in den 50er und 60er Jahren folgen sollte.

„Abstrakter Porträtstil“
Auf Anja Bremers Engagement war es u. a. zurückzuführen, dass Bernhard Heiliger im Juni 1951 den verbindlichen Auftrag für die 28 Meter lange Reliefwand im Foyer des wiederaufgebauten Schiller-Theaters erhalten hatte (WV 135). Das Modell der Reliefwand zeigte sie dann auf ihrer Heiliger-Ausstellung in der Meinekestraße. Doch die eigentliche Sensation war ein anderes Werk, das hier erstmals ausgestellt wurde. Will Grohmann bemerkte dazu: „Die erregendste Arbeit ist diesmal ein Porträt, das Bildnis Karl Hofers. Es ist von entwaffnender Ähnlichkeit und gleichzeitig ganz und gar plastisch. Wie Heiliger das zuwege gebracht hat, ist rätselhaft. Es gibt heute für einen modernen Künstler nichts Schwierigeres als ein Porträt, denn wir [die Porträtplastiker; Anm. MW] gehen vom Allgemeinen zum Speziellen, d. h. wir individualisieren.“167

Das Porträt ist traditionell diejenige Bildgattung, die am engsten einem konkreten Vorbild verpflichtet ist. Nirgendwo sonst sind die Kategorien der Nachahmung derart präsent wie im Bildnis eines menschlichen Gesichtes. Deshalb spricht Grohmann, der zum Wortführer der abstrakten Kunst 1954 in einer richtungsweisenden Debatte mit Karl Hofer wurde, die zu dessen Rücktritt als Direktor führte,168 von der enormen Schwierigkeit, die in dieser Aufgabe für den „modernen Künstler“ liege. Diese im Porträt angelegte Spannung zwischen traditionsgebundener Nachahmung und dem zeitgenössischen Gebot des autonom Plastischen beschäftigte Heiliger schon zu einem früheren Zeitpunkt. Bereits 1948 äußerte er gegenüber Hans Borgelt, dass er seine Porträts ausdrücklich als „Kopfplastik“ verstanden wissen möchte, da er nicht „porträtieren“ wolle, „sondern die vollständige Übersetzung der Typik eines Gesichts in durchaus individuelle Köpfe zu erreichen versucht“.169 Später proklamierte er sogar: „[Jeder Kopf] muß eine selbständige Skulptur sein, wie jede andere freie Skulptur.”170 Karl Ludwig Skutsch, der 1956 die einzige reine Köpfe-Ausstellung organisierte, die zu Lebzeiten des Künstlers stattfand, schrieb fast entschuldigend im Katalog: „Bernhard Heiliger liebt es nicht, wenn seine einzigartige und nur ihm gehörende Porträthaftigkeit zu stark betont wird.“ Er fügte jedoch hinzu, dass seine Köpfe „verglichen mit der Porträtauffassung der älteren Generation ein derart überzeugender neuer Beitrag“ seien, dass eine Präsentation dieser Seite seines Schaffens ihren Platz verdiene.171

Tatsächlich waren die Porträtköpfe ein veritabler Motor von Heiligers ohnehin rasanter Karriere in den 50er Jahren. So erhielt er 1952 den Kunstpreis der Stadt Köln ausdrücklich wegen des Porträts von Karl Hofer.172 Unter den vier auf der ersten „documenta I“ 1955 in Kassel gezeigten Arbeiten (WV 138, 141, 159, 168) befanden sich drei Köpfe. Das Museum of Modern Art erwarb 1958 den postum entstandenen Kopf des Berliner Bürgermeisters Ernst Reuter (WV 168). Auch das New Yorker Guggenheim-Museum, das den Kopf Kurt Martin I (WV 210) besitzt, und das Kunstmuseum in Winterthur mit dem Kopf Kurt Martin II (WV 211) haben Heiliger lediglich aus dieser Perspektive gesammelt.

Das Hofer-Bildnis wurde in einem Moment geschaffen, als im Westen Deutschlands vehement um das „Menschenbild in unserer Zeit“ gerungen wurde – so der Titel einer 1950 beginnenden Gesprächsreihe in Darmstadt, die kultur- und kunsthistorische Bedeutung durch den auf hohem Niveau geführten Streit zwischen Hans Sedlmayr (1896-1984) auf der einen Seite und Willi Baumeister auf der anderen Seite erlangte.173 Vor diesem Hintergrund schrieb ein Kritiker anlässlich der prominenten Platzierung des Hofer-Kopfes in der zweiten Jahresausstellung des Deutschen Künstlerbundes in Köln 1952: „Die Frage nach dem Menschenbild der Gegenwart bewegt die Geister. … Das Darmstädter Gespräch 1950 drehte sich tagelang um dieses Problem. Da erscheint es uns dienlich, einen konkreten Beitrag der umstrittenen zeitgenössischen Kunst zu zeigen. … Das Bildnis Hofer – tatsächlich ein Bildnis, denn es ist physiognomisch getreu – spricht in seinem knappen Umriß, in der Dynamik großzügiger Form wie im hochgespannten Ausdruck die Sprache nachdrücklich moderner Kunst. Unverträumt, nüchtern, kritisch, ernst, aber auch einsam leidgeprüft – so mögen spätere Geschlechter den Menschen einer Epoche der Katastrophen und Krisen in solchen Bildnissen erkennen.“174

Der Weg zu einer völlig neuartigen Formulierung des plastischen Bildnisses, für den Hanns Theodor Flemming den Begriff „Abstrakter Porträtstil“ prägte,175 zeichnet sich bereits im Kopf Lix (WV 131) aus dem Jahr 1950 ab. Die Haare sind mit dem Hals zu einer plastischen Masse verschmolzen, die als freie Form nicht der Natur, sondern allein dem Kopf als Skulptur angehört. Gleichzeitig steigert sich in dieser Arbeit, gegenüber den typisierten, archaischen Formulierungen früherer Versuche, wie etwa der Kopf Susanne Harder I (WV 70) oder der Kopf Gerda Schimpf (WV 89), das Individuelle, genuin Porträthafte. Die hohen Wangenknochen, der schmale Nasenrücken und die vollen Lippen sind deutlich modelliert und im Gegensatz zu dem verschleierten, nach innen gekehrten Blick der früheren Arbeiten schaut der Kopf den Betrachter offen an. Diese Ansätze verdichteten sich 1951 bei dem Porträt des damals 73-jährigen Malers und Rektors der Hochschule am Steinplatz, Karl Hofer. Die Umwandlung von Schulter und Hals der traditionellen Büste zu einer dynamischen, asymmetrischen Form, die sich rein plastisch erklärt und der nichts Dekoratives oder Ornamentales anhaftet, machte diese Arbeit in Verbindung mit der treffenden Charakterisierung des Dargestellten zu einer Ikone der fünfziger Jahre. Es war keine mimetische, getreu die äußere Gesichtsform abbildende Ähnlichkeit, sondern eine Art geistiges Extrakt, in dem durch einen Vorgang der Konzentration und der Reduktion auf wesentliche Züge – einer Skizze ähnlich – mit wenigen Strichen die Persönlichkeit herausgearbeitet wurde. Das Plastische ist bei Heiliger nicht typologisch oder als Selbstzweck aufgefasst, sondern verläuft entlang den individuellen Zügen des jeweils Dargestellten. Jedes physiognomische Detail wird von Grund auf skulptural durchdacht. Größere Freiheit gestattet er sich bei den Halsformen, doch auch dort sind Erfindungen äußerster plastischer Abstraktion, wie das gezackte, spitz zulaufende Gebilde bei der afrokaribischen Tänzerin Katherine Dunham (WV 170) oder die nicht enden wollende Büste beim flämischen Grafen und Kunstkenner Philippe d‘Arschot (WV 174), psychische Pointierungen, die in einem Fall die exotische Eleganz und im anderen Fall den Stolz adliger Herkunft unterstreichen.

Heiliger musste sich zunächst für ein Gesicht und eine Persönlichkeit interessieren. Auf dieser Basis entstanden die Porträts von befreundeten Künstlern und Schauspielern, wie Alexander Camaro (WV 155), Boris Blacher (WV 169), Ernst Schröder (WV 176) und O. E. Hasse (WV 222). Die wenigsten der entstandenen Kopfporträts sind Auftragsarbeiten, was jedoch, wie die Konfrontation mit dem schwierigen Charakter von Theodor Heuss (WV 236) zeigt, nicht unbedingt als Qualitätsmaßstab missverstanden werden darf. Manchmal waren die Dargestellten auch von der Direktheit seines Zugriffs irritiert, doch Heiliger überschritt nie die Grenze zur Karikatur und bewahrte in der kühlen Ernsthaftigkeit des Ausdrucks Würdeformeln repräsentativer Darstellungen. Letztlich war seine Sicht aber zu individuell, zu empfindsam und auch zu sehr mit seiner eigenen Entwicklung als Künstler verknüpft und so endet die Serie der Köpfe Anfang der 60er Jahre nach einigen lukrativen Aufträgen aus Politik und Wirtschaft (Heinrich Nordhoff, Theodor Heuss, Ludwig Erhard, WV 219, 236, 258), zu einer Zeit, als er die Gelegenheit hatte, gewissermaßen zum offiziellen Porträtplastiker der noch jungen Bundesrepublik zu werden. Ein entscheidender Grund für diese Zäsur war sicherlich die 1962 beginnende zweijährige Arbeit an der Flamme für den Ernst-Reuter-Platz in Berlin (WV 263), bei der Heiliger zu einer raumgreifenden, aufgerissenen, sich vom Volumen her selbst verzehrenden Plastik fand, die die Werke des folgenden Jahrzehntes prägte. Innerhalb dieser Formensprache hatten die von einem festen Zentrum her organisierten Kopfporträts keinen Platz mehr. Im Bewusstsein, für sich die künstlerischen Potentiale der Gattung ausgeschöpft zu haben, galt Heiligers Konzentration ab diesem Zeitpunkt ausschließlich der abstrakten Skulptur.

 

Erste konsequente Schritte zur Abstraktion
Heiligers Karriere erhielt durch die Teilnahme am 1952 ausgeschriebenen internationalen Wettbewerb für ein Denkmal des Unbekannten politischen Gefangenen (WV 147), bei dem er in der nationalen Vorauswahl den Preis der Bundesregierung verliehen bekam, einen weiteren wichtigen Schub. Durch die Präsentation seines Wettbewerbsentwurfes in der Londoner Tate Gallery wurde er auch außerhalb Deutschlands als eigenständige künstlerische Position wahrgenommen. Dies führte im Juni 1953 zur ersten Teilnahme an der Skulpturenbiennale im Antwerpener Middelheim-Park, zu der er auch 1957, 1959, 1961, 1963 und 1973 eingeladen wird, und im Dezember 1953 zur Beteiligung an der mit hohem Prestige verbunden Biennale in São Paulo.176 Heiliger wurde dort zusammen mit Künstlern wie Arp, Laurens und Picasso sozusagen auf Augenhöhe ausgestellt und empfand sich, „wie ein Newcomer, aber doch (noch) recht verloren.“177 Unter den drei eingereichten Arbeiten befand sich neben dem Kopf Karl Hofer I (WV 138, Abb. S. 47) und dem Seraph I (WV 125, Abb. S. 42) auch eine abstrakte Aufbrechende Form von 1952-53 (WV 148), die auf einen Entwurf von 1950 zurückgeht (WV 118), als Heiliger bereits mit einigen gänzlich freien Arbeiten experimentiert hatte. Er präsentierte in São Paulo ein Destillat seines Schaffensspektrums, angefangen bei der verschliffenen, stark abstrahierten menschlichen Figur, über das Bildnis, bis hin zur freien Nichtgegenständlichkeit. Tatsächlich wird er erst zwei Jahre später zu einem nachhaltigen Ansatz finden, sich vom menschlichen Körper als dem klassischen bildhauerischen Thema zu lösen.

Der Weg zur Nichtgegenständlichkeit führte über das Konzept des Pflanzlichen, Vegetabilen zu Formen, die in ihrem Rhythmus von Schwellungen und Einschnürungen Wachstumsprozesse anschaulich werden lassen und somit, im Gegensatz zu den eher theoretischen, rein formalen Experimenten aus dem Jahreswechsel 1949/50, Grundzüge seines Werkes weiterführen, die bereits in den zunehmend dynamischeren Bewegungsformen des menschlichen Leibes angelegt sind. Die erste Plastik dieser Art ist eine Metamorphose zwischen Mensch und Pflanze mit dem Titel Vegetative Figur I (WV 171) aus dem Jahr 1955, die sich formal aus einer der Zwei Figuren in Beziehung II (WV 160) entwickelt hat. Unmittelbar folgte diesem Daphne-Motiv die nur noch im Aufbau von Beinen, Rumpf und Kopf an einer Figur erinnernde Vegetative Plastik I (WV 172), die noch zwei weitere Wandlungen in den Jahren 1960 und 1963 (WV 232, 269) erfährt. Zeitgleich entwirft Heiliger aus dem pflanzlichen Formenrepertoire eine Großplastik (WV 194), die jedoch nie realisiert wird. Kurze Zeit später entstehen 1956 das Relief Vegetative Formen (WV 185) und 1957 die für Wassili Luckhardts Münchner Landesversorgungsamt entworfene Reliefplastik (WV 195). Bis 1962, dem Jahr der letzten Beschäftigung mit der menschlichen Figur bei den Drei Parzen (WV 254), die jedoch schon einen Grad der Abstraktion erreicht haben, dass man sie mühelos mit den Drei vertikalen Motiven von 1966-67 (WV 306 bis 308) in Verbindung bringen kann, wird sein Werk beherrscht von der Parallelität sowohl figürlicher als auch pflanzlich-abstrakter Plastiken, etwa der Tänzerischen Figur II von 1956 (WV 184) und der Verwandlung I von 1957 (WV 197). „Ob Gegenständliches oder nicht an einen Gegenstand Gebundenes, oder eine Durchdringung von beiden, was meiner Vorstellung am nächsten kommt“, so Heiliger in einem längeren, 1956 veröffentlichten Statement über seiner Kunst, „ist mir zunächst unbekannt. … Auch bei einer noch so weit vom Gegenstand entfernten plastischen Idee, etwa bei meinen vegetabilen Gebilden, will ich eine organische Form, eine von innerem Leben und Blut durchpulste Skulptur, die in den Raum vorstößt.“178

 

Der moderne Künstler im Diskurs der Nachkriegszeit
Es würde den Umfang dieser Publikation weit überschreiten, die Diskussionen über die abstrakte Kunst nach 1945 in ihren wesentlichen Momenten nachzuvollziehen. Einige Konzepte, auf denen Heiligers erste wirksame Ansätze zur Befreiung vom menschlichen Körper beruhen, sollten jedoch zumindest gestreift werden. Abstrakte Kunst war insbesondere mit dem Vorwurf formalistischer Beliebigkeit behaftet, sie betreibe in Abwesenheit des Menschen oder der Natur als Thema einen „Antihumanismus“.179 Demgegenüber formulierte Heiliger den vielfach zitierten Satz: „Gerade die Plastik ist kein Spiel mit ästhetischen Formen, Plastik ist gebannte Vitalität und räumliche Realität. Vorsichtig tastend wächst sie in den Raum und teilt sich uns in ihrer Lebendigkeit mit, erregt unsere Sinne und ergreift uns.“180 Die (abstrakte) Plastik beansprucht, mit anderen Worten, als ein in den Raum gestelltes Objekt einen eigenen Seinscharakter, der für Heiliger von dem bildhaften Festhalten von Energien oder Wachstumsprozessen bestimmt ist. Mithin versteht er die von ihm hervorgebrachten Gebilde nicht als gänzlich ungegenständlich, sondern eben als Ausdruck oder Darstellung von Kräften der natura naturans. Dies wird noch deutlicher in einer zweiten Selbstaussage, die sich auf den Prozess künstlerischer Hervorbringung bezieht: „Der Beginn einer neuen Arbeit ist für mich immer wieder der erregendste Augenblick – wohl wegen des Zugriffs in noch Unbekanntes und Unsichtbares. Dieser Moment ist nicht ohne Angst vor den erst langsam aufkommenden Kräften und Energien, die wohl entfesselt, aber auch wieder in Gleichmaß, eine Harmonie, in eine geordnete Beziehung von Formen gebracht werden müssen.“181

 Bei diesen Worten ist der Einfluss von Willi Baumeisters 1947 veröffentlichter Schrift „Das Unbekannte in der Kunst“ auf das Kunstgespräch der deutschen Nachkriegszeit deutlich zu spüren. Baumeister betrachtet die moderne Kunst als „Sichtbarmachung von Urkräften“, die aus einem Zustand der Versenkung („Entleerung“) hervorgehen.182 „Die abstrakten Formen können wirkliche Kräfte enthalten, bewahren oder aufnehmen. Sie sind Formkräfte, sie sind Kräfte. Ungegenständliche Ausprägungen des menschlichen Geistes sind dem Transzendentalen geöffnet.“ Und: „[Große Werke] sehen nicht aus, wie wenn sie von jemand gemacht, sondern als wenn sie von selbst entstanden wären. Natur hat sich geäußert.“183

Die vielleicht wichtigste Position des modernen Künstlers in der Nachkriegszeit war das Beharren auf die größtmögliche Autonomie seiner Werke, im Unterschied zur Auftragskunst vergangener Zeiten und der Indienstnahme durch den Staat, was als Grundzug totalitärer Gesellschaftssysteme wie Nationalsozialismus und Kommunismus verstanden wurde. Baumeister formulierte dies wie folgt: „Die Kunst hat den Weg von der Abhängigkeit zur Unabhängigkeit durchschritten, vom Auftrag zur Selbstverantwortung. Der souverän freischaffende Künstler erhält seinen Auftrag durch sich selbst.“184 Die Freiheit der Kunst, so die Überzeugung der Zeit, war Ausdruck politischer Freiheit, was auch zunehmend mit der Befreiung vom Gegenstand gleichgesetzt wurde. Spätestens mit der zweiten „documenta“ in Kassel 1959, bei der von Werner Haftmann die „Abstraktion als Weltsprache“ mit der Überzeugung ausgerufen wurde, dass „Qualität im Kunstwerk nur möglich ist, wenn es unbehindert von außerkünstlerischen Forderungen in Freiheit vollzogen wird“,185 verfestigte sich dieses Konzept zum Allgemeingut. Für Heiliger und seine Zeitgenossen waren die Werke, die zeitgleich unter politischer Reglementierung im Osten Deutschlands entstanden, nach ihrem Verständnis des Begriffs keine Kunst.

Tatsächlich kann man die von der Theorie geforderte völlige Autonomie der Kunst nur in Maßen für realisiert betrachten. Heiliger und seine Zeitgenossen haben durchaus einen Auftrag empfangen. Nur wurde er – von Denkmalswettbewerben und individuellen Themenstellungen abgesehen – nicht individuell vorgegeben, sondern kollektiv formuliert. Dieser Auftrag bzw. die vielfach gegen den gemeinen Publikumsgeschmack durchgesetzte Erwartungshaltung maßgeblicher Kreise (Kritiker, Händler, Kuratoren, Sammler) handelte im Westen Deutschlands davon, sich vom Gegenstand zu befreien und ins Unbekannte, Archetypische vorzustoßen.

Für einen Bildhauer barg eine derartige künstlerische Haltung jedoch ein Problem, das einen Maler nicht in gleicher Weise betraf. So war Heiliger bei seinen Großprojekten für den öffentlichen Raum, angefangen beim Max-Planck-Denkmal 1948-49 (WV 96) über das Relief im Schiller-Theater 1951 (WV 135) bis hin zu anderen situativen Arbeiten wie dem Auftakt (WV 267) oder der Flamme (WV 263) aus den Jahren 1962-63, an die Bedingungen einer Architektur oder bei Denkmalswettbewerben sogar an inhaltliche Vorgaben gebunden. Daraus erwuchs zunächst eine zunehmende Sensibilisierung für den ursprünglich im Dritten Reich geprägten Begriff „Kunst am Bau“, der für die Plastik eine dienende Funktion gegenüber der Architektur implizierte. Heiliger hat stets auf die Eigenständigkeit seiner Werke verwiesen und die in einigen Fällen notwendige Zusammenarbeit mit Architekten als Synthese gleichrangiger Gattungen begriffen. So heißt es in einer 1956 veröffentlichten Selbstaussage: „Unsere Skulptur muß wieder organisch mit der Bauform – sofern sie vorhanden ist – zusammenwachsen und nicht etwas nachträgliches Hinzugefügtes sein. Nur um eine Intensivierung kann es sich handeln, um eine Steigerung des Raumgefühls oder des Baukörpers. Von schmückenden Tendenzen kann nicht mehr die Rede sein. Wenn auch unsere Zeit Formelemente von schönen, dekorativem Reiz aufweist, so muß doch verhindert werden, daß sie noch mehr in die Bezirke der reinen Dekoration oder der Zweckform hineingeraten. Eine Skulptur muß völlig selbständig bleiben und ihre eigenen, fest umrissenen Ausstrahlung behalten – aber sie soll die Funktion der Architektur aufgreifen und steigern und ihr lebendiger Akzent sein.“186

Häufig ging es darum, einen „lebendigen“ Kontrapunkt zu den klaren, geometrischen Linien der Architektur der 50er und 60er Jahre zu schaffen, wie etwa beim Figurenbaum für den Deutschen Pavillon in Brüssel 1958 (WV 202), beim Traum II von 1959 (WV 215) für die Westdeutsche Lotterie in Münster oder bei den drei Vertikalen Motiven für das Skulpturenbecken der Neuen Nationalgalerie in Berlin (WV 306 bis 308). Eine Vielzahl der Großplastiken sind tatsächlich einzig für den jeweiligen Ort geschaffen, aber in einigen Fällen hat Heiliger auch Kleinplastiken vergrößert, wie erstmals bei den Zwei Figuren in Beziehung II von 1952-53 (WV 160), oder es wurden bereits existierende Werke durch den gesetzlich festgeschriebenen Kunst-am-Bau-Etat für einen Neubau angekauft. So gelangte auf diese Weise die Plastik Montana I direkt von der Großen Kunstausstellung in München 1969 vor die Landesbibliothek in Stuttgart, nachdem ein anderer Entwurf Heiligers abgelehnt wurde (WV 310). Im Spätwerk befreite sich Heiliger – von einer einzigen Ausnahme abgesehen – gänzlich von der Situationsverhaftung früherer Aufträge. Lediglich bei den Eingangsskulpturen Echo I und Echo II vor dem Kammermusiksaal der Philharmonie (WV 653, 654) ließ er sich erneut auf die organische Architektur Hans Scharouns ein, nachdem er 1962-63 den Auftakt für das Foyer des Konzertsaals geschaffen hatte. Außer aus formalen Gründen, die mit der gänzlichen Autonomie seines abstrakt-geometrischen Spätwerkes zusammenhängen, konnte er es sich auch finanziell leisten, Großskulpturen ohne einen Auftrag im Atelier vorzuproduzieren. „Ich mache einfach nur die Dinge und dann kann man sie hinstellen, wo man sie will,“ vermerkte er in einem 1995 geführten Fernsehinterview.187 Dazu gehörte auch das 1979-80 geschaffene Auge der Nemesis (WV 476), das erst nach seiner Fertigstellung und nachdem es bereits auf einer Ausstellung in Hamburg zu sehen war, vom Berliner Senat für einen Standort auf dem Kurfürstendamm gegenüber den Neuen Schaubühne angekauft wurde. Über die Aufstellung auf der vom Verkehr umtosten Mittelstreifen des „Ku-Damms“ vermerkte Heiliger: „Eine Skulptur direkt in das Stadtbild einzubeziehen, ist wahrscheinlich die eindringlichste, beste Form der Integration von Architektur und Skulptur … Nicht eine Bindung an die Architektur in erster Linie, sondern der städtebauliche Aspekt ist das Wichtigste. Die Skulptur muß nicht Teil einer Architektur sein, sondern ihr lebendiger Widerpart, ihr ‚Gegenspieler’. Die Bezüge zur Architektur brauchen nur latent erkennbar zu sein. Das Allerwichtigste: Mitten im Leben muß die Skulptur stehen, das heißt, an den Brennpunkten des Verkehrs, auf belebten Plätzen, dort wo ständig viele Menschen vorübergehen – und nicht an extra hergerichteten ‚Oasen’. Das Verständnis für Kunst wächst unmerklich mit der wiederholten Begegnung – bis sich selbst anfängliche ‚Kritiker’ das Kunstwerk nicht mehr ‚wegdenken’ können. Es hat sich unentbehrlich gemacht. Der Standpunkt der Skulptur ‚Auge der Nemesis’ auf dem Mittelstreifen des Kurfürstendamms ist deshalb als ideal zu bezeichnen. Man kann sie aus der Nähe betrachten, dort verweilen, kann sie aber auch vom vorüberfahrenden Wagen aus zu beiden Seiten erfassen. Gleichzeitig weist sie auf die Schaubühne, fungiert als gezieltes Zeichen.“188

 

Materialikonographie der 50er Jahre
Heiliger besaß eine fundierte Ausbildung in zwei wesentlichen Bildhauertechniken, deren unterschiedliche Prinzipien im Deutschen durch die Begriffe „Skulptur“ und „Plastik“ ausgedrückt sind. So war seine Lehre als Steinbildhauer an den substrahierenden oder wegnehmenden Vorgang der Skulptur, mit dem etymologischen Ursprung von lateinisch scalpere „schneiden“, „meißeln“, gebunden, wonach das Werk aus einem festen Material herausgearbeitet wird. In Heiligers Œuvre sind insgesamt nur sechs Werke bekannt, die er selbst aus Stein meißelte (WV 4, 9, 30, 46, 47, 62), davon stammen die Hälfte aus der unmittelbaren Nachkriegszeit. Die Aufbrechende Form (WV 148) aus Marmor wurde 1952-53 von dem späteren Seitz-Schüler Fritz Becker nach einem kleinen Gipsmodell geschlagen, als dieser eine Ausbildung zum Steinmetz im Mitteltrakt des Käuzchensteig-Ateliers machte. Auch die drei Marmorskulpturen aus den späten 70er Jahren (WV 452, 453, 454) hat Heiliger nicht selbst gemeißelt. Sie wurden nach einer Form von der Firma Zeidler & Wimmel hergestellt.

 Demgegenüber wurde Heiliger zunächst in Stettin und später an der Berliner Hochschule intensiv als Plastiker geschult. Die Plastik, nach griechisch plastein „formen“, „gestalten“, resultiert aus dem additiven Aufbau eines Werkes aus weichen Materialien wie Ton oder Gips. Das Ton- bzw. Gipsoriginal lässt sich in einem weiteren Schritt abformen, um das Werk in einem widerstandsfähigeren Material zu gießen. Seit der Antike ist dafür Bronze, eine Legierung aus Kupfer und Zinn, der am häufigsten verwendete Werkstoff. Sehr viel preiswerter ist indes Zement, das seit dem frühen 20. Jahrhundert für den Guss von Plastiken eingesetzt wurde, u. a. bei Kopien von Arbeiten aus Marmor im öffentlichen Raum, deren Substanz durch die zunehmende Luftverschmutzung angegriffen war.189 Die eigentliche Blüte des Zements als Werkstoff für Plastiken war jedoch die deutsche Nachkriegszeit. Noch mehr als andere Bildhauer hat Bernhard Heiliger in dieser Zeit von dem Material Gebrauch gemacht. Der Großteil der auf den frühen Ausstellungen gezeigten Arbeiten, etwa im Haus am Waldsee 1950 oder in der Galerie Bremer 1951, waren Zementgüsse, neben einigen fragilen Gips-Originalen und vereinzelten Bronzegüssen. Dies hatte einerseits finanzielle Gründe. So war Heiliger in der Lage, wie es aus einer Fotoserie von 1949 hervorgeht, die Abformung und den Zementguss selbst vorzunehmen und dadurch die Kosten des teuren Bronzegusses zu sparen. Doch es sprachen auch formale Gründe für die Verwendung dieses Materials. So hielt Heiliger 1949 im Zusammenhang seines Max-Planck-Denkmals (WV 96) fest: „Betonguß dokumentiert die Zeit, Bronze würde zu edel zwischen den Trümmern wirken.“190 In der Materialwirkung ist Zement gegenüber Bronze das bescheidenere Material. Es spiegelt in seiner spröden Anmutung die von Lebensmittelrationierungen und Stromsperren gezeichnete Aufbauzeit. Die Künstler der Nachkriegszeit machten aus der Mangelsituation eine Tugend und setzten ganz bewusst die besonderen Oberflächenwirkungen des Materials ein. Insbesondere bei Heiligers Kopfporträts bewirken die Zementgüsse durch ihre leicht poröse Textur und helle Färbung eine stärkere Konnotation zur menschlichen Haut als die metallenen und dunkel patinierten Oberflächen eines Bronzegusses. Auch im Sinne der beschriebenen Materialikonographie ist Zement das authentischere Material für diese Werkgruppe, auch wenn die allermeisten Dargestellten sich einen Bronzeguss wünschten, da er letztlich haltbarer ist und dem Werk einen größeren repräsentativen Charakter verleiht. Heiliger hat aus derartig formalen Gründen bis weit in die 50er Jahre Zementgüsse gefertigt. Als letzte Freiplastik ist Schwebend I (WV 207) von 1959 überliefert. Für die Porträts ist das Material jedoch noch länger bis zum Kopf Martin Heidegger von 1964 (WV 288) in Verwendung.

Hinzu kam bei Heiliger die Faszination für den von der Firma Eternit entwickelten Asbest- oder Naturfaserzement. Der Name Eternit leitet sich von dem lateinischen Wortstamm eterna, „ewig“, ab. Der mit Asbestfasern versteifte Zement ist von extremer Haltbarkeit und hoher Witterungsbeständigkeit. Heiliger verwandte dieses Material zwischen 1954 und 1959 bei einer Reihe von Plastiken für den Außenraum (WV 160, 171, 172, 178, 185, 196, 216), so etwa bei seinen Zwei Figuren in Beziehung II von 1954 (WV 160) oder bei der Großen Nike von 1956 (WV 178). Die Herstellung wurde in diesen Fällen der Firma übertragen. Ein Relief aus diesem Material ist an der Fassade des von Paul Baumgarten für die „Interbau“ 1957 entworfenen Eternit-Hauses im Hansaviertel angebracht (WV 185).

 

Streiflicht ins Private I
Nach wachsender Entfremdung, die auch mit Heiligers künstlerischen Erfolgen zusammenhing, wurde 1953 die Ehe mit Ruth geschieden. Sie hatte seit 1950 ihre Berufung und Ausbildung als Bildhauerin wieder aufgenommen und wohnte nach der Scheidung mit den drei Kindern in einem eigenen Haus in Berlin-Lichterfelde. 1966 zog sie in die Nähe ihrer Freundin Susanne Harder auf die Halbinsel Eiderstedt in Osterhever an der Nordsee, wo sie auch 1996 starb. Sie hinterließ ein eindrucksvolles Œuvre von elegant verschliffenen Holzskulpturen, die der Formensprache Hans Arps und Ewald Matarés verwandt sind. Heiliger heiratete ein Jahr nach seiner Scheidung Brigitte Kaus, geb. Kramm, die ehemalige Frau des Malers Max Kaus, die er bereits 1948 porträtiert hatte (WV 93). Doch diese Beziehung war nur von kurzer Dauer. Offiziell ließen sich die Eheleute erst im Juni 1965 scheiden. Tatsächlich hatte Heiliger noch im Jahr seiner Hochzeit die Lettin Ragnvi Mietens kennen gelernt, mit der er bis 1967 liiert blieb. Ragnvi, die später Heiligers Schüler Otto Wesendonck heiraten sollte, lebte in der gesamten Zeit in einer eigenen Wohnung im Hansaviertel, nahe der Hochschule, zu der Heiliger jeden Tag fuhr. Sie ist die Verfasserin von Heiligers erstem Werkverzeichnis, das 1962 in der Monographie von Hanns Theodor Flemming veröffentlicht wurde. Auf ihren mittlerweile verschollenen Karteikästen fußte die Arbeit des kunstinteressierten Ingenieurs Gert Ladewig, der unter der Regie von Heiliger in den späten 80er Jahren das zweite Werkverzeichnis erstellte, das dann 1989 in der Monographie von Siegfried Salzmann und Lothar Romain erschien.

Ein wesentliches Detail, mit dem Heiliger vielen seiner Zeitgenossen in Erinnerung geblieben ist, war seine Leidenschaft für Sportwagen. In einer im Juli 1959 veröffentlichten Homestory, die mit „Genie mit 100 PS“ überschrieben war, teilte er den Lesern mit, „daß ich sehr gern Auto fahre und daß ich alle meine Reisen mit dem Wagen mache“. Viele Menschen seien noch von der Vorstellung befangen, ein Künstler könne nichts mit Motoren zu tun haben und müsse „möglichst romantisch auf Schusters Rappen barfuß schreiten.“191 Von der Anzahlung für seinen ersten großen Auftrag, der Reliefwand im Schiller-Theater, hatte sich Heiliger einen gebrauch en 1938er BMW gekauft. Dieser wich bald, wie überraschenderweise ein Rezensent des „Time Magazine“ anlässlich von Heiligers erster Ausstellung in New York 1961 festhielt, einem Porsche 1500: „Dieser wiederum wurde durch einen weißen Porsche 1600 Super ersetzt und schließlich durch mehrere Jaguars, in denen Heiliger auf der Berliner Avus-Rennbahn Runden fährt, wann immer er sich deprimiert fühlt.“192 Heiliger besaß später auch einen Ferrari, dann einen Lamborghini und als letztes Auto fuhr er einen Detomaso.

 

Berufung in die Akademie der Künste 1956
Zusammen mit Hans Uhlmann und Rudolf Belling wurde Heiliger Anfang 1956 in die Akademie der Künste berufen.193 Diese 1696 in Preußen nach dem Vorbild der Athener Akademie als Gemeinschaft sämtlicher Künste gegründete Institution hatte sich mit der Existenz zweier deutscher Staaten 1954 in West-Berlin als selbstständige Körperschaft neu konstituiert.194 Die Mitgliedschaft, auf die am 11. Juli 1956 noch die Verleihung des Großen Kunstpreises des Landes Nordrhein-Westfalen folgen sollte, bedeutete für Heiliger, neben dem damit verbundenen hohen Ansehen, auch eine wichtige Kontaktbörse zu Architekten, die ihn in den folgenden Jahren für Kunst-am-Bau-Projekte entweder direkt heranzogen oder für eine Auftragsvergabe mit verantwortlich waren. Dazu zählen vor allem Egon Eiermann, Sep Ruf, Horst Linde, Wassili Luckhardt und Hans Scharoun, die alle seit 1955 Mitglieder der Akademie waren. Für Wassili Luckhardts 1953-57 gebautes Landesversorgungsamt in München, das 1990 abgerissen wurde, schuf Heiliger eine Wandplastik im Innenraum (WV 196), 1964-65 gefolgt von dem Relieffries für dessen Haus der Bremischen Bürgerschaft (WV 290). Egon Eiermann und Sep Ruf entwarfen gemeinsam den deutschen Bungalow auf der Weltausstellung in Brüssel 1958. Heiliger hatte dafür den autonomen Auftrag für eine Freiplastik erhalten, den Figurenbaum (WV 202), der letztlich vor Sep Rufs 1962-63 gebauten Kanzlerbungalow aufgestellt wurde. Sep Ruf war auch für die Aufstellung des Großen Phönix I (WV 291) vor dem von ihm entworfenen Neubau des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg sowie des Zeichens 74 (WV 388) vor dem früheren Rechenzentrum der Münchner Landeszentralbank verantwortlich. Horst Linde schließlich vermittelte als Leiter der staatlichen Bauverwaltung Baden Württemberg die Aufstellung von Traum IV (WV 244) auf dem Gelände der Universität in Karlsruhe sowie den Ankauf von Montana I (WV 310) vor der von ihm entworfenen Württembergischen Landesbibliothek in Stuttgart.

1992 verließ Heiliger die Akademie der Künste – zusammen mit den meisten Mitgliedern der Abteilung „Bildende Kunst“195 – aus Protest wegen der vom damaligen Präsidenten Walter Jens betriebenen En-bloc-Vereinigung mit der gleichnamigen Ost-Berliner Institution. Dies widersprach dem Prinzip der in der Satzung beider Akademien verankerten freien und geheimen Einzelwahl. Zwar stand die Abteilung „Bildende Kunst“, wie es in einer gemeinsam am 1. Februar 1992 verfassten Erklärung an Walter Jens heißt, „der Zuwahl von Künstlern aus den neuen Ländern im internationalen Kontext grundsätzlich offen gegenüber“,196 doch ging es im Kern um solche Mitglieder der Ost-Akademie, deren Werke politisch instrumentalisiert waren; entweder aus innerer Überzeugung oder durch äußeren Zwang. Im Hinblick auf die „offizielle DDR-Kunst“ heißt es in Heiligers Austrittsschreiben: „Im Schatten heraufdämmernder Diktaturen waren Literatur und Bildende Kunst immer unmittelbaren und massiven Angriffen und Verfolgungen ausgesetzt. Der Bildenden Kunst [in der DDR; Anm. MW] z. B. war der freie Umgang mit Form und Fantasie verboten, sie wurde somit von einer Entwicklung zur Weltkunst abgeschnitten.“197

Das Werk der 50er Jahre in retrospektiven Ausstellungen Heiliger wurde, nachdem er bereits in breiteren Kreisen durch seine Teilnahme an der Biennale in Venedig 1956 bekannt war, regelrecht berühmt durch den 1957-58 geschaffenen Figurenbaum (WV 202) für die Weltausstellung in Brüssel. In einer heute nicht mehr denkbaren öffentlichen Anteilnahme wurde über dieses Werk monatelang berichtet und öffentlich gestritten („Zahnwurzel oder gerupfter Adler“, Bild am Sonntag, 14. April 1958). Hinzu kam die von Herbert Seggelke produzierte, in vielen Kinos als Vorfilm gezeigte Dokumentation „Plastik 58“ über die Entstehung des Figurenbaums im Atelier, für die Boris Blacher die Musik komponierte und die den Bundesfilmpreis erhielt.

Im Anschluss an die Ausstellung zeigte die Londoner Galerie Roland Browse & Delbanco den Figurenbaum mit 20 weiteren Arbeiten und im Dezember 1958 wurde er erstmals auf der vom Carnegie Institute in Pittsburgh veranstalteten „International Exhibition of Painting and Scultpure“ mit dem Kopf Philippe d’Arschot (WV 174) ausgestellt.198

Gekrönt wurde das Jahrzehnt für Heiliger mit der bislang größten Einzelausstellung seines Schaffens, die 1959 nacheinander in der Stadthalle Wolfsburg, in der Berliner Kongresshalle und in der Städtischen Kunsthalle Mannheim zu sehen war und dann 1960 noch in das Kunstmuseum Luzern wanderte. Für den Ausstellungskatalog schrieben Kurt Martin, der Generaldirektor der Bayerischen Gemäldesammlungen, den Heiliger in der Vorbereitung auf die Ausstellung 1958 in zwei Versionen porträtiert hatte (WV 210 und 211), sowie Umbro Apollonio, der langjährige Präsident der Biennale in Venedig.

Anlässlich der ersten Station der Ausstellung in Wolfsburg war von der Stadt der Auftrag an Heiliger ergangen, den Vorstandsvorsitzenden der Volkswagen AG, Heinrich Nordhoff (WV 219), zu porträtieren. Das Bildnis wurde auch auf der Ausstellung gezeigt. Die Eröffnungsrede hielt der Hamburger Kunstkritiker Hanns Theodor Flemming, der seit 1954 über Heiligers Werk in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften geschrieben hatte. 1962 wird er beim Rembrandt-Verlag die erste große Heiliger-Monographie verfassen. Die zweite Station der Ausstellung in der von Hugh Stubbins 1957 erbauten Berliner Kongresshalle, liebevoll „Schwangere Auster“ genannt, eröffnete Umbro Apollonio. Die Kunsthalle Mannheim zeigte Bernhard Heiliger dann in einer Doppelausstellung zusammen mit Alexander Calder.199 Für die letzte Station im Kunstmuseum Luzern wurde ein eigener, in den Vorworten geänderter Katalog gedruckt.

Die 49 ausgestellten Plastiken dieser Retrospektive aus den Jahren 1945 bis 1959 zeigen noch ein relativ einheitliches Werk, dessen Formensprache, ausgehend von den frühen figurativen Arbeiten zu den abstrakt-pflanzlichen Metamorphosen, als weitgehend zusammenhängend wahrgenommen werden konnte. Komprimierter und mit 33 Arbeiten auf die Jahre 1950 bis 1960 beschränkt, wurde Heiliger 1960 in einer Einzelausstellung in der Münchner Galerie Franke gezeigt. Ein Jahr später stellte ihn der Schweizer Emigrant Georg Staempfli in New York aus, nachdem er bereits im Dezember 1959 im Rahmen der Ausstellung „Fourteen European Sculptors“ sieben Werke des Bildhauers präsentiert hatte. Die Eröffnung der Einzelausstellung 1961 fand etwa zwei Monate nach dem Baubeginn der Berliner Mauer im Beisein sowohl von Alfred H. Barr vom Museum of Modern Art, der 1958 Heiligers Kopf Ernst Reuter (WV 168) angekauft hatte, als auch von Tom Messer vom Guggenheim Museum statt, der 1963 den Kopf Kurt Martin I (WV 210) auf Vermittlung von Georg Staempfli erwerben wird.200 Während Heiligers Aufenthalt in New York begegnete er unter anderem Marcel Duchamp, was indes für beide Seiten folgenlos blieb. Die Kooperation mit Staempfli war für Heiliger äußerst erfolgreich und führte noch in den Jahren 1966 und 1970 zu Einzelpräsentationen, die sein Werk einem größeren Kreis von amerikanischen Sammlern erschloss.

 

Studienreise nach Griechenland 1962

Über eine gemeinsame Reise nach Griechenland im Herbst 1962 von Heiliger mit dem Direktor der Baseler Kunsthalle, Georg Schmidt, und dem Architekten Sep Ruf, wurde von Schmidt 1964 im Katalog der Ausstellung in der Galerie im Erker – durchaus scherzhaft – dargestellt, dass sich Heiliger im Sinne seines damals vorherrschenden Vokabulars mehr für die Gesteinsformationen antiker Ruinen als für ihre Geschichte interessiert habe.201 Später verfasst Heiliger eine Notiz, aus der deutlich wird, dass er überhaupt keinen Blick für das Detail, das Einzelkunstwerk besaß, sondern sich intensive Gedanken über die Beziehung von Plastik zum Raum und zur städtebaulichen Gesamtanlage machte, was ihn aktuell an seinen Entwürfen für die Flamme auf dem Ernst-Reuter-Platz (WV 249, 259, 260, 261) beschäftigte: „Der Gedanke, mit Georg Schmidt, der sowohl in der alten als auch in der neuen Kunst zu hause war durch Griechenland 3 Monate zu reisen, zusätzlich noch mit dem gemeinsamen Architektenfreund Sep Ruf, versprach manch neue Erkenntnisse. Bereits der erste Abend in Olympia, wo wir den heiligen Hain noch am Abend betraten, nahm uns gefangen, die Stille, die Harmonie, die von diesem Ort ausgeht, eben auch heute noch nach über 2000 Jahren. Über Epidaurus, dem größten Amphitheater, über Mykene kamen wir zu unserem Hauptquartier bei Athen. Neben der ausführlichen Besichtigung der Akropolis, wo uns wieder Harmonie in höchster Vollendung empfing, gingen wir am selben Tag durch das Athener Museum, wo alle uns bekannten Dinge [waren] – auch ich kannte sie alle – hatte sie aber nie gesehen! Der Vorschlag Schmidt’s, das jeder alleine durch die Sammlung gehe, hatte seinen Grund, wie sich herausstellte. Jedes Reden vor diesen Werken der Antike hätte störend gewirkt. Wir trafen uns nach etwa 2 Stunden danach. Dann erzählte jeder seinen Eindruck. Alle anderen Stätten wie vor allem Delphi – auch die Reste lassen noch ahnen, die großartige einmalige Anordnung der Tempel zueinander usw., leicht verschoben waren sie angeordnet, um den rechten Winkel im gegenüberliegenden Tempel zu vermeiden. Im Gegensatz zu Rom, wo später alle Planungen achsial angelegt waren, eine Erscheinung übrigens aller Diktaturen – und Ruf sprach von Aaltos Eindrücken, die diese Erkenntnisse wahrnahmen. So ging es weiter. Tagelang hielten wir uns hier auf. Alles ist auf hügeligem Gelände angelegt, ein architektonisches Gesamtkunstwerk. Hier ist alles Kunst.“202

 

Öffnung zum Raum und Dynamisierung der Oberfläche
Im Vorfeld einer Einzelausstellung 1964 in der Galerie im Erker in St. Gallen erhielt Heiliger Besuch von Martin Heidegger. Mit dem Galeristen Franz Larese war vereinbart worden, dass Heidegger die Eröffnungsrede halten solle. Über die Begegnung im Hochschulatelier verfasste der Philosoph zunächst ein Grußwort, das im Katalog zur Ausstellung abgedruckt wurde: „Lieber Bernhard Heiliger! Die Stunde in ihrer Werk-Statt – ich sage lieber so – hat meinen Blick geöffnet für das, was Ihr Werk heute den Heutigen und Kommenden zu sagen vermag. Sagen heißt: zeigen. Und Sie zeigen das Aufgehen der Erde in den uns verhüllten Himmel. Ihre Werke stellen nichts mehr dar – sie stellen uns in den Aufenthalt im Zwischen von Erde und Himmel – die ins befreiende Freie wachsende Bewegung selber und gerade sie wird offenbar – eine Verklärung (nicht Idealisierung) des Seins – aus einem verborgenen Quell. Geheimnis wohnt in ihrer Werk-Statt. Einen freundlichen Gruß Ihr Martin Heidegger“.203 Die Auseinandersetzung mit Heiligers Werk regte Heidegger dazu an, das Verhältnis von Mensch, Plastik und Raum genauer zu reflektieren. Sein am Abend des 3. Oktober 1964 gehaltener Vortrag „Bemerkungen zu Kunst – Plastik – Raum“ konzentriert sich auf das „den Menschen auszeichnende Einräumen des Raumes, die Eingelassenheit in diesen, das In-der-Welt-sein.“ Er meint damit, dass der Begriff Raum erst auf den Menschen oder den Betrachter von Kunstwerken anwendbar wird, wenn es um die Beziehung des Raumes zum Menschen als seinem eigentlichen Urheber geht: „Aber der Raum räumt [im Sinne von roden oder freigeben; Anm. MW] auch nur als Raum, insofern der Mensch den Raum einräumt, dieses Freigebende zugibt und sich auf dieses einlässt, sich und die Dinge in ihm einrichtet und so den Raum als Raum hütet.“204

Von hier aus wird auch das Grußwort verständlicher. Heiligers Werke sind zwar ungegenständlich, doch lassen sie den Aufenthalt des Menschen im Raum, das Räumen und Freigeben als solches, erlebbar werden. „Der Künstler,“ so Heidegger im Hinblick auf Heiligers Werk, „bringt das wesenhaft Unsichtbare ins Gebild und läßt, wenn er dem Wesen der Kunst entspricht, jeweils etwas erblicken, was bis dahin noch nie gesehen wurde.“205

Die Heiliger-Ausstellung in der Galerie im Erker, die in Gegenwart von u. a. Max Bill, Giuseppe Santomaso und dem Heidegger-Verleger Günter Neske eröffnet wurde, präsentierte insgesamt 27 Arbeiten aus den Jahren 1956 bis 1964, die den aktuellen Stand seiner künstlerischen Entwicklung dokumentierten. In praktisch identischer Werkauswahl zeigte ihn im Anschluss die Galerie Widmann in Bremen sowie die Galerie Franke in München. Gegenüber der Retrospektive von 1959/60 ist bei diesen Werken ein geradezu sprunghaft dynamisiertes plastisches Vokabular festzustellen, bei dem Plastik und Raum in eine neuartige Beziehung getreten sind. Die wesentlichen Merkmale dieser Werkphase bestehen aus dem Eindringen des Raumes in das Volumen der Plastik, dem zunehmenden Aufbrechen der Oberflächen und dem Einsatz von Stangen als räumlich grafische Elemente.

In Fortführung der 1952 beim Denkmalsentwurf für den Unbekannten politischen Gefangenen (WV 147) bedingten Gitterstruktur experimentierte Heiliger in den 50er Jahren punktuell mit Drahtgerüsten, wie der Figur mit Gerät von 1955 (WV 173) oder den Drei Figuren in Beziehung von 1957 (WV 199), die den Leerraum, also die Negativform der Plastiken, akzentuieren. Das in den verschiedenen Versionen des Traumes (WV 198, 215, 243, 244) seit 1957 wiederkehrende Motiv der senkrecht nach oben führenden Linie erklärte Heiliger als „Antenne zum Übersinnlichen“, in der „das Entschwindende des Traumes“ ausgedrückt sei.206 Erstmals bei der Wandlung I von 1958 (WV 205) verlängerte Heiliger die spitz zulaufenden Endungen durch Stäbe, die sich quasi immateriell, als geometrische Linien, im Raum fortsetzten. In gleicher Weise verfährt er bei den beiden späteren Versionen des Motivs Wandlung I und Wandlung II (WV 205 und 230), sowie bei der Plastik Schwebend II von 1958, die zu Urvogel II (WV 208) verändert wurde. Bei der Serie Kleiner Phönix I, II und III (WV 241, 242, 257) agieren die geschwungenen Stangen indes separat zum Kernvolumen der Plastik und verstärken die Aufwärtstendenz des nach oben strebenden „Flammenvogels“. Ähnlich hatte Heiliger bereits bei der an ein Kruzifixus erinnernden Plastik Aufstrahlend von 1954 (WV 164), deren Grundidee 1957 bei einem Entwurf für ein monumentales Kreuz (WV 200) wiederkehrt, durch Stangen den transzendentalen Aspekt betont. Heiliger greift dieses Motiv auch bei seinem zweiten Entwurf für das Mahnmal auf dem Ernst-Reuter-Platz von 1962 auf (WV 260), doch sind Stangen als Merkmal räumlicher Öffnung und Entgrenzung des Kernvolumens vor allem bei der Großplastik Auftakt (WV 267) für das Foyer der von Hans Scharoun erbauten Philharmonie zu beobachten, bei der das gänzlich ephemere Thema eines polyphonen Tons durch einen nach oben gerichteten Vortex dreier Formen ausgedrückt ist. Die Stäbe deuten nicht nur das Ausbreiten des Klanges im Raum an, sondern weisen gleichzeitig auf dessen Verschwinden.

Von diesen Momenten ist auch 1963 Heiligers erster Entwurf für die Skulptur Kosmos 70 im Foyer des von Paul Baumgarten umgebauten Berliner Reichstages geprägt (WV 270). Die frei im Raum schwebende Formation – zu diesem Zeitpunkt noch als Relief auf der Glaswand konzipiert – ist nach allen Seiten offen gestaltet und verdichtet sich lediglich entlang der Lineaturen zu schwerelosen Gebilden, deren musikalische Assoziation in der Endfassung noch gesteigert ist.
In der unmittelbaren Folgezeit verwendete Heiliger Stäbe, die stets mit der Immaterialität und Flüchtigkeit einer gleichsam plastischen Erscheinung verbunden sind, bei einer ganzen Reihe von Arbeiten kleineren Formats. So bei der Windblume (WV 276), der Äolsharfe (WV 277), dem Vogelschrei (WV 278) dem Gefiederten Mond (WV 279) und dem Mondvogel (WV 280) von 1964 sowie beim Vogeltanz (WV 294), Antares I (WV 295) und Antares II (WV 296) von 1965.

Praktisch zeitgleich zur Einbindung der Linie in Heiligers plastisches Vokabular vollzog sich eine Dynamisierung der ursprünglich glattgespannten Oberflächen zu schrundigen, stellenweise aufgebrochenen Texturen, die mehr und mehr an ausgewaschene Stein- bzw. Gebirgslandschaften denken lassen. Zudem ritzte Heiliger grafische Lineaturen in die „Haut“ seiner Plastiken, die Bewegungen oder Schwellungen der Form aufnehmen und unterstreichen. Derartige Lineaturen tauchen erstmals Mitte der 50er Jahre bei der Tänzerischen Figur I (WV 163) und Vegetativen Figur (WV 171) auf, steigern sich jedoch bei einem Werk wie dem Kleinen Phönix II von 1961 (WV 242) zu regelrechten Furchen, die den gesamten Körper durchziehen und die Dynamik seines Emporstrebens verstärken.

Das bereits im frühen Werk angelegte Transitorische und Prozesshafte von Heiligers Kunst findet zu Beginn der 60er Jahre einen vorläufigen Höhepunkt in der Flamme für den Ernst-Reuter-Platz in Berlin (WV 263). „Es ist – wie bei den meisten meiner Arbeiten – das Formenmotiv des Emporstrebens, Losgelösten. Die plastische Masse löst sich mehr und mehr vom Erdboden.“207 Durch die Verschmelzung von zwei Motiven, dem einer lodernden Flamme und dem eines Flügelpaares, gelangte Heiliger zu einer raumgreifenden, hochgradig zerklüfteten und durchbrochenen Form, deren Volumen sich in einer wilden Aufwärtsbewegung gewissermaßen selbst verzehrt. Plastik und Raum sind hier zu einer unauflöslichen Einheit verschmolzen, die sich grundlegend von den kompakten, in sich geschlossenen Volumina der frühen 50er Jahre unterscheidet.

Im Ausstellungskatalog der Galerie im Erker 1964 äußert sich Heiliger über diese Schaffensphase mit folgenden Worten: „Nicht Stillstand sondern Bewegung – wach sein zwischen den Dingen, die noch im ‚Werden’ begriffen sind und kaum aus dem Dunkel heraus aufleuchten, hineinschauen in die Dinge und in den Aufruhr und daraus zu schaffen. … Aufbrechende Wunden einer Form, die noch im Entstehen begriffen ist – eine ‚werdende’ Skulptur. Dieses Zwischenreich übt auf mich die größte Faszination aus.“208

Diese Tendenzen in Heiligers Werk verlaufen in etwa parallel zur Rezeption einer internationalen künstlerischen Strömung, die in Europa vorwiegend Informel oder Tachismus genannt wurde und in den USA als Abstrakter Expressionismus bekannt ist. Hauptmerkmal dieser radikal ungegenständlichen Kunst, die zunächst nur in der Malerei verhandelt wurde, war die Auflösung der Form zugunsten malerischer Manifestationen einer écriture automatique, die als Gesten des Schaffensprozesses bzw. Bewegungsspuren auf die Leinwand gebannt wurden. Auch geht mit dem Informel, zu dessen Vertretern man in Deutschland vor allem Bernard Schultze, Emil Schumacher Karl Otto Götz, Fred Thieler und K. R. H. Sonderborg rechnet, eine intensive Beschäftigung mit dem Farbmaterial einher, das selbst zum Gegenstand der Bilder wurde und durch pastose Schichtungen, Ritzungen oder der Einbindung anderer Materialien eine plastische Objekthaftigkeit beanspruchte.

Die Bildhauerei reagierte auf das Informel mit gewisser Verspätung und ohne eine ausgebildete Theorie.209 Unter dem Begriff „Informelle Plastik“ fasst man vor allem Werke der 50er und 60er Jahre, die, entsprechend der Auflösung der Form in der Malerei, zu einer Auflösung der plastischen Substanz gelangt waren. Dabei ging es vor allem um die Verschmelzung und Durchdringung des plastischen Volumens mit dem Raum, gewissermaßen als Steigerung der „voids“ von Henry Moore zu Objekten, die dynamische Prozesse gegenwärtig halten. In Deutschland sind vor allem Norbert Kricke (1922-1984), Otto Herbert Hajek (*1927) sowie der Hartung-Schüler Emil Cimiotti (*1927) als informelle Bildhauer bekannt. Kricke wegen seiner Drahtskulpturen, die den Raum in Schwindel erregenden Bahnen durchkreuzen, Hajek und Cimiotti wegen ihrer vom Raum durchschossenen Gebilde, die auch ein großes Gewicht auf die Textur des Materials in Form von sichtbaren Bearbeitungsspuren oder nur unvollständig vertriebenen Gussnähten legten.

Bernhard Heiligers Werk ist in vielen Dingen dieser künstlerischen Tendenz zuzurechnen, aber er reagierte nicht auf ästhetische Vorgaben, sondern agierte vor dem Hintergrund seines eigenen bildhauerischen Vokabulars. Über allen Stilen und Richtungen steht als vorherrschendes Merkmal seines Schaffens die permanente Weiterentwicklung und Infragestellung von selbst erarbeiteten Konzepten. Bereits 1951 hielt Will Grohmann fest: „Heiliger ist nicht festgelegt. … Er begnügt sich nicht damit, etwas gemacht zu haben, er sucht weiter.“210

Eines seiner Hauptwerke aus dieser Zeit, neben dem Auftakt (WV 267) und der Flamme (WV 263), ebenfalls zwischen 1962 und 1963 entstanden, ist das für die deutsche Botschaft in Paris geschaffene Wandrelief Panta Rhei (WV 265). Das Gipsmodell zeigte Heiliger 1964 auf der „documenta III“. Über den Titel des Werkes bemerkte der Künstler später: „Panta rhei, dieser Ausspruch Heraklits: ‚Alles fließt, alles ist im Fluss.’ Das betrifft eigentlich in der Tat mein Leben und meine Arbeit.“211

 

Faust II-Inszenierung 1965-1966
Der Schauspieler Ernst Schröder, mit dem Heiliger seit längerem befreundet war und von dem er 1955 ein Kopfporträt schuf (WV 176), überredete ihn 1965, am Bühnenbild für eine Inszenierung von Goethes „Faust II“ am Berliner Schiller-Theater mitzuwirken, die von er Zeitschrift „Theater heute“ zur Aufführung des Jahres 1966 gewählt wurde. Für die Kostüme hatte Schröder bereits den Maler Alexander Camaro gewonnen, ebenfalls ein alter Freund Heiligers, den er 1953 porträtiert hatte (WV 155). Alle drei waren 1956 als Mitglieder in die Akademie der Künste berufen worden und so vermerkte Schröder nicht ohne Stolz in seiner Autobiographie: „So entstand auf selbstverständliche Weise etwas, das wir seit Jahren in der Akademie versucht hatten, eine Art Gesamtkunstwerk, an dem Mitglieder aus drei Abteilungen gemeinsam arbeiteten.“212

Camaro und Heiliger waren bereits 1963 gemeinsam an der künstlerischen Ausstattung von Hans Scharouns Berliner Philharmonie beteiligt gewesen, doch bedeutete die Auseinandersetzung mit einem Bühnenstück eine völlig neuartige Zusammenarbeit, bei der die künstlerische Autonomie den praktischen Anforderungen des Theaters untergeordnet wurde.213 Für den Maler Camaro war dies weniger ein Problem, da er als Kostümbildner bereits außerhalb seiner angestammten Gattung arbeitete. Heiliger hingegen hatte vor allem im Zuge der architektonischen und städtebaulichen Integration seiner Großplastiken im öffentlichen Raum eine Position verinnerlicht, die die Eigenständigkeit seiner Werke in zunehmendem Maße betonte. Im Vorfeld der Planungen hielt Schröder es auch für angebracht zu bemerken, „daß das keine Heiliger-Kunstausstellung wird, sondern wir ja ganz klar dem Stück dienen wollen.“214 Heiligers abstrakte, informell-prozesshafte Formensprache sollte dem Zuschauer vor allem die Vorstellung eines weiten, nicht abgeschlossenen Naturraums vermitteln, wie der Regisseur betonte: „Ein Spiel zwischen Hochgebirge und Meer, zwischen Sonne und Mond größtenteils in Natur, nicht Architektur stattfindend. Ich brauche also keinen Bühnenbauer, sondern einen vegetativen Plastiker.“215

Heiliger entwarf für insgesamt 10 Szenenbilder Gipsmaquetten von freistehenden Gebilden oder Formationen, die von Bühnendekorateuren in Form von leichten, mit Tuch bespannten Drahtskulpturen übertragen wurden. Im wesentlichen Unterschied zu Heiligers bisherigen Freiplastiken waren die „Bühnenskulpturen“ auf eine einzige Perspektive hin ausgerichtet. Der Zuschauer teilt nicht denselben Raum mit den Werken, sondern betrachtet sie einzig durch den Guckkasten der Bühne. In diesem Sinne waren sie dem Relief vergleichbar, doch artikulierten sie die Erstreckung der Bühnefläche und strukturieren den von den Schauspielern durchmessenen Raum. 216

Für Heiligers plastisches Werk hatten seine Bühnenbildentwürfe keine unmittelbaren Folgen, doch setzte er sich hier erstmals mit Materialien auseinander, die bislang außerhalb seines bildhauerischen Horizontes lagen. Dazu zählte vor allem eine Kugel aus Kunststoff, die Heiliger für die Figur des Homunculus entwarf, und auf die u. a. Ernst Schröder im folgenden, 1975 für einen Ausstellungskatalog verfassten Text eingeht: „Wie ich dazu kam, Heiliger einzuladen, die Bühnenbilder zum Faust II zu machen? Ich erinnere mich, daß ich ihn einmal scherzhaft einen Spätgotiker genannt hatte. Solche Leichtigkeit beflügelte dann unsere gemeinsame Arbeit bis zum Ende. Das Wissen um Formtradition innerhalb der deutschen Geschichte wie der griechischen Mythologie bekam eine spielerische Qualität; alles wurde sofort auf seine theatralische Nützlichkeit geprüft. Der Bühnenraum, ein umgrenzter Raum, sollte sich erweitern und verengen können. Hier schien es so, als wären Heiligers Arbeiten der fünfziger Jahre … nur Voruntersuchungen gewesen für ein solches Abenteuer. Vegetative Formen, die sie sich immer neu verwandeln, Heiligers musikalischer Grundbaß, war im Faust II nicht nur Generalthema der Proteusszenen. Vorarbeit war geleistet, das Seraphische half. … Täglich entstanden neue Fabeltiere. Jahrtausendealte Sphinxe, heute entstanden, morgen verworfen. Chiron als Centaur immer wieder neu aus Draht zurechtgebogen. Material für monatelange Vergleiche. Heiligers erste Unternehmungen mit Kunststoff: die Kugelkonstruktion für einen schwebenden Homunculus in Menschengröße. Der Opferaltar der Helena, innen elektrifiziert, ein theatralischer Seraph. … Für uns war die Zeit, die wir über dem Gedicht verbrachten, hell.“217

Als eine Erinnerung an diese fruchtbare Zusammenarbeit entstand unmittelbar nach der Inszenierung eine Mappe mit Lithografien von Camaro und Heiliger zu „Faust II“.218

 

Polierte Bronze
Heiligers „Bronzezeit“ erreichte ihren Höhepunkt und Abschluss in den teilweise – oder in einigen Fällen ganz – polierten Bronzen, die seit Ende der 60er Jahre sein Werk prägen und bei denen er zu einem für ihn neuartigen Mittel der Verlebendigung und Dynamisierung der plastischen Gestalt gelangt war. Die goldenen Flächen spiegeln das Licht und nehmen teilweise die Farbigkeit der Umgebung an. Die Plastik verliert in diesen Partien, die nur als immaterielle, flirrende Erscheinung wahrzunehmen sind, gleichsam ihre Substanz. Beim Umschreiten derartiger Werke ändert sich durch den Perspektivwechsel nicht nur ihr Umriss, auch die Lichtreflexionen auf den niemals völlig ebenen, sondern stets gewölbten oder gewellten Flächen, verändern sich bei den kleinsten Bewegungen des Betrachters. Der Raum wird in seiner Existenz als eine sowohl die Plastik als auch den Betrachter umschließende Größe visuell erlebbar.

In der Heiliger-Literatur wird in diesem Zusammenhang beharrlich auf die hochpolierten Bronzen Constantin Brancusis (1876-1957) verwiesen. Heiliger behandelte das Material jedoch auf grundlegend andere Weise. Während Brancusi die Bronze zu einer spiegelglatten Perfektion trieb, in der sich die gesamte Plastik als stoffliches Gebilde verliert, transparent und gewichtslos wird, setzte Heiliger den Glanz zunächst ausschließlich im Kontrast zu schrundigen, dunkel patinierten Partien ein. Auch legte er die glatten Flächen in Falten und Wölbungen, so dass die Reflexion der Umgebung immer verzerrt oder gebrochen, somit als farbiger Glanz und nicht als katoptrische Reproduktion wie bei Brancusi, erscheint. In einem 1988 für das Zeit-Magazin verfassten Text über Brancusi deutet Heiliger zwar seine Verwandtschaft zum Werk des rumänischen Bildhauers an, doch erkennt er sie vor allem in dessen Tendenz zur Leichtigkeit und Schwerkraftüberwindung, die in den zahlreichen Vogelassoziationen angelegt ist. „Ein mir sehr naher Gedanke,“ so Heiliger, „den ich auf ganz andere Weise immer schon zu bewältigen versuche.“219 Gleichzeitig hob Heiliger den Unterschied zu seinem Werk hervor: „[Brancusi] war der erste und gleichzeitig letzte große Bildhauer, der die geschlossene Form wiederentdeckt und bewältig hat. … Heute arbeiten wir alle anders, können uns mit dieser grundlegenden Erkenntnis wieder reichere Kontraste innerhalb eines einzigen Werkes erlauben.“220

Direkter vergleichbar sind schon eher die Italiener Arnaldo Pomodoro (*1926) oder Francesco Somaini. Pomodoro (*1926) wegen seiner bis zu zwei Meter hohen, an verschiedenen Stellen aufgebrochenen Bronzesphären, deren Oberflächen glänzend poliert sind, und Somaini wegen des Wechsels zwischen glatten (nicht goldglänzend polierten!) und verworfenen Flächen, die seine abstrakten Metallplastiken seit den späten 50er Jahren prägen.221

Doch Heiligers „Entdeckung“ des Oberflächenflächenkontrastes lässt sich auf einen bestimmten historischen Moment zurückführen, der allein mit seinem eigenen Werk zu tun hat. So verwendete er partielle Blattgoldauflagen bei den 15 Relieftafeln aus Aluminium, die er für Wassili Luckhardts Haus der Bremischen Bürgerschaft 1964-65 schuf (WV 290). Diese scheibenförmigen Vergoldungen resultierten aus der Auseinandersetzung mit der lokalen Bauschmucktradition der Hansestadt. Sie nehmen Beziehungen zu den vergoldeten Ornamenten der Gebäude am Marktplatz auf und sind auch im Dialog zur figürlichen und ebenfalls vergoldeten Bauplastik von Bernhard Hoetger in der nahe liegenden Boettcherstraße zu verstehen. Diese Vergoldungen wurden auf das aus statischen Gründen verwendete Aluminium appliziert, ein Material, das im Außenraum sehr rasch zu einem stumpfen Grauton oxidiert.

In unmittelbarer Folge der Arbeit an den Bremer Reliefs übertrug Heiliger den dort entwickelten Oberflächenkontrast auf das Material der Bronze. Dies vollzog sich nach Versuchen an Fragmenten des Gips-Modells der Vegetativen Säule (WV 289), die später zu den drei Vertikalen Motiven (WV 306 bis 308) umgearbeitet wurden, erstmals konsequent am Gips des Großen Phönix I (WV 291), der ursprünglich 1964-65 im Rahmen eines Bauprojektes für Hamburg-Harburg geschaffen und dann auf Vermittlung von Sep Ruf im Juni 1966 als Bronzeguss vor das Germanische Nationalmuseum gestellt wurde. Noch in den ersten Monaten des Jahres 1966 hatte Heiliger den Gips zu Großer Phönix II umgearbeitet (WV 300, Abb. S. 182), bei dem er vor allem große Flächen der schrundigen Textur glättete, um sie nach der Abformung im Material der Bronze glänzend zu polieren. Der Große Phönix II wurde jedoch erst 1990 gegossen, nachdem seine Realisierung wegen finanzieller Gründe gescheitert war und der Gips zunächst im Hochschulatelier und danach auf dem Gelände von Heiligers Privatatelier 24 Jahre überdauert hatte.

Die Serie der realisierten teilpolierten Bronzen setzt somit bei den drei Vertikalen Motiven ein, die Heiliger 1966-67 für das Wasserbecken im Skulpturengarten von Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie schuf (WV 306 bis 308). In den Jahren 1968 bis 1969 folgen Werke wie Montana I (WV 310), Sonnenblatt I (WV 313), Horus 68 (WV 319), Tramontana I (WV 318) und Natare I (WV 330). Aus den 70er Jahren sind hervorzuheben die für die Deutsche Bank geschaffene Wandplastik von 1970-71 (WV 348), die Doppelsäule von 1972 (WV 360), Zeichen 74 (WV 388) sowie die große Balance of Life von 1974-75 (WV 404). Danach taucht die Bronze, seit dieser Zeit ist es immer auch die polierte Bronze, mehrheitlich in Kombination mit anderen Materialien wie Plexiglas, Edelstahl oder später mit Eisen auf (WV 520 und 530). Vereinzelt sind jedoch noch reine Bronzearbeiten bis weit ins Spätwerk hinein nachzuweisen, etwa Seraph 77 (WV 440) und Seraph 80 (WV 480) von 1977 und 1980, Verwandlung von 1979 (WV 465), Naissance d’une forme von 1980 (WV 486), die dritte Version des Großen Phönix (WV 773) und schließlich Kugel im Sonnenwind von 1993 (WV 804), der letzten Bronze des Œuvres, einer Überarbeitung von Sonnenblatt II (WV 389).

Die Schaffensphase der polierten Bronzen zwischen 1966 und 1975 markiert den Zenit von Heiligers Karriere. Er war öffentlich als einer der großen Bildhauer der Bundesrepublik bekannt. Bundespräsident Gustav Heinemann schenkte 1969 der niederländischen Königin Beatrix im Namen des deutschen Volkes ein Exemplar von Sonnenblatt I (WV 313), das bis 1982 auf dem Gelände ihres Stammsitzes, Schloss Drakensteyn, aufgestellt war. 1970 war die zweiteilige Hängeskulptur Kosmos 70 (WV 336) im Foyer des Berliner Reichstags fertig gestellt. 1972 erwarb Heinemann für die Villa Hammerschmidt in Bonn einen Guss der Montana I (WV 310). 1972 wurde das Vertikale Motiv II (WV 307) dem Israel Museum in Jerusalem gestiftet. 1974 wurde Heiliger das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland verliehen.

Ein weiterer Höhepunkt aus dieser Zeit war die große Ausstellung „Bernhard Heiliger: Skulpturen und Zeichnungen 1960 bis 1975“, die 1975 vom Neuen Berliner Kunstverein in der Akademie der Künste veranstaltet wurde und danach in der Modernen Galerie in Saarbrücken zu sehen war. Der Katalogtext wurde von Hanns Theodor Flemming verfasst.

 

Kosmos und das Ende der „Bronzezeit“
Im Zuge der mehrjährigen, 1963 einsetzenden Arbeit an der großen Hängeskulptur Kosmos 70 (WV 336) für das Westfoyer des Berliner Reichstags, die Heiliger in enger Abstimmung mit dem Architekten des Umbaus, Paul Baumgarten, schuf, gelangte er zu neuen künstlerischen Konzepten. In einem Interview mit Heidi Bürklin nimmt Heiliger 1975 zu dieser Entwicklung offen Stellung: „Ein Hauptgrund für die Suche nach Neuem war die große, zweiteilige Hängeplastik ‚Kosmos’, die ich vor vier, fünf Jahren machte und die sich jetzt im Foyer des Reichstags befindet. Da mußte eine Form gefunden werden, die nicht statisch schwer gegossen auf dem Boden steht, sondern scheinbar gewichtslos von der Decke herabschwebt. Hier kam ich zum ersten Mal zu einem leichteren Werkstoff, zu den Aluminiumflächen, die man frei biegt und unter Hinzufügung von Linienelementen aufreiht und aufhängt. Das eröffnete mir einen neuen Weg, den ich sofort weiterverfolgte.“222

Tatsächlich entstehen die ersten Unikate seines Œuvres im Zusammenhang des 1968 gefertigten Arbeitsmodells der Hängeskulptur, das im Maßstab von 1:3 gefertigt wurde. Bei dieser Umsetzung eines früheren Modells war Heiliger zum ersten Mal mit der handwerklichen Bearbeitung von Aluminiumblechen befasst. In früheren Fällen hatte er Aluminium lediglich als Gussmaterial verwendet, also die Plastik selbst aus Ton oder Gips aufgebaut. So bereits bei der Liegenden Plastik von 1948 (WV 80), der Figur mit erhobenen Armen II von 1949 (WV 105), dem Kopf einer Figur I (WV 111) aus demselben Jahr oder beim Seraph I von 1950 (WV 125).

Bei den Großplastiken Figurenbaum (WV 202) und Auftakt (WV 267) sowie dem Relieffries für das Haus der Bremischen Bürgerschaft (WV 290) hatten sich jeweils statische Gründe aufgedrängt, die Arbeiten aus Aluminium zu gießen. Nun stand er im direkten Dialog mit dem Material und bewerkstelligte einen völlig neuen Schaffensprozess, der in relativ schneller Folge eine ganze Serie von Skulpturen hervorbrachte. So die „Mirakel-Kästen“ aus den Jahren 1968 und 1969 (WV 322-24, 350, 351), das Flugmotiv von 1969 (WV 326), das 1973 zusammen mit der Entstehung von Flugmotiv II (WV 364) umgearbeitet wurde, sowie die Flächigen Raummotive von 1970 (WV 343 bis 346). Diese Werke sind von einem technoiden, geometrischen Vokabular geprägt, das sich deutlich von den parallel entstehenden teilpolierten Bronzen unterscheidet, die noch an die pflanzlich vegetabilen Strukturen der Arbeiten aus den 60er Jahren gebunden sind. Heiliger ist in diesen Jahren im Grunde stilistisch nicht mehr fassbar. Sein Werk ist durch die Hängeskulptur Kosmos 70 in zwei Hälften gespalten worden. Die teilpolierten Bronzen auf der einen Seite sind der Endpunkt einer konsequenten Weiterentwicklung rein plastischer Themen, die man lückenlos bis zu den frühen figurativen Arbeiten zurückverfolgen kann. Auf der anderen Seite stehen nun aus einem neuen Schaffensprozess hervorgegangene Skulpturen, die nicht mehr an ein Volumen gebunden sind, sondern sich in völlig offener Struktur aus Linien und Flächen zusammensetzen.

Neben dem neuen Material Aluminium experimentierte Heiliger auch zunehmend mit Polyester als Werkstoff, „weil ich damit Leichtigkeit erreichen wollte, die sich mit Aluminium nicht machen ließ“.223 So ist die Großplastik Helios (WV 325) aus einem Gips-Original hervorgegangen, das aus dem selbsthärtenden Kunststoff abgeformt wurde. Auf die gleiche Weise wurde Ikarus um 1969/70 geschaffen (WV 335). Beide Plastiken sind später mehrfach geändert worden. Ikarus in den Jahren 1970 bis 1975 zu Großer Raumflug I (WV 402) und dann 1980 zu Großer Raumflug II (WV 479), um schließlich vom Künstler zerstört zu werden. Helios wurde umbenannt in Echo und hat unter diesem Titel insgesamt vier Wandlungen vollzogen. Im letzten Stadium ist nur noch ein Fragment der Polyester-Form übrig geblieben.

Das Phänomen von mehrfachen Überarbeitungen begegnet bei Heiliger schon in früheren Zeiten, so erstmals beim Gipsmodell des Max-Planck-Denkmals von 1948-49 (WV 94), das über die Große stehende Figur von 1949 (WV 110) zur Großen Mutter-Kind-Gruppe von 1950 (WV 127) entwickelt wurde, bei den Unikaten seit den 70er Jahren nimmt es schließlich extreme Ausmaße an. Der unmittelbare Kontakt zum Werkstoff, die alleinige Verfügungsgewalt über seine Kunst, untergraben die Idee ihrer Vollendung. So wie man Heiligers Werke in den 70er Jahren als offen, transitorisch und letztlich ausschnitthaft begreifen muss, ist sein Schaffensprozess unabschließbar geworden. Das konkrete Werk ist lediglich die Manifestation einer Begegnung von Künstler und Material, die zu einem späteren Zeitpunkt möglicherweise anders verlaufen wäre.

Eine Konsequenz der Dualität unterschiedlicher Vokabulare bzw. der Versuch, sie zu überwinden, waren Materialkombinationen, wie zum Beispiel Bronze und Plexiglas wie erstmals bei dem Entwurf für eine Brunnenplastik 1971 (WV 357), den Fermaten I und II von 1974 (WV 392 und 393), fortgesetzt bei den Kontemplativen Objekten I bis VI (WV 418 bis 421) und den Synthesen I und II aus dem Jahr 1976 WV 429 und 430). Auch Polyester und Holz tauchen in den verschiedensten Kombinationen auf. Neben Aluminium wird Edelstahl zu einem bevorzugten Material, erste Arbeiten davon sind die Stahlplastiken mit Kugel I bis III von 1973 (WV 367 bis 369) und die im selben Jahr geschaffene Maquette Tegel (WV 366), die 1980 zur Skulptur Kassiopeia (WV 478) umgearbeitet wird.

Zu den Materialexperimenten äußerte sich Heiliger folgendermaßen: „Ich kam darauf, weil mir der helle Klang des Aluminiums in einer Arbeit allein zu eintönig erschien. Es ist wie in der Musik, wenn alles auf einer einzigen Tonlage aufgebaut ist. Man braucht einen anderen Begleitton, einen weicheren oder härteren. So habe ich den harten Klang des Aluminiums mit dem weichen des Polyesters verbunden, und auch Holz und Polyester habe ich schon kombiniert.“224

Im Zuge von Heiligers Materialexperimenten, die von der Kritik durchaus skeptisch aufgenommen wurden,225 spielte auch die Farbigkeit der Skulpturen eine zunehmend wichtige Rolle. Neben dem Gold der polierten Bronzen wurden erstmals einige Stellen der Hängeskulptur Kosmos 70 in einem satten Rot-Ton gestrichen, der auch in den Unikaten von 1968/69 wiederkehrt. Die Beschäftigung mit der Farbe spiegelt sich auch in den Zeichnungen dieser Werkphase des Künstlers.

In den 70er Jahren ist Heiligers Werk nicht nur durch die Parallelität und Kombination verschiedenster Materialien und Vokabulare beherrscht, hinzu kam ein ganz neuartiges Element: „Die Kugel ist ein ganz neues Motiv. Bisher habe ich sie immer abgelehnt – und eine Kugel allein, sei sie auch noch so groß, ist auch ohne Dynamik, ohne Ausdruck. Nehme ich sie aber als Gegensatz zu einer Fläche, zu einer Linie oder einem anderen Körper, dann kommt sie wirklich zum Klingen.“226 Sowohl in der Zeichnung, als auch in der Skulptur taucht die Kugel schlagartig ab 1973 auf. In diesem Zusammenhang wird häufig auf das von Heiliger mit entworfene Kugelkostüm des Homunculus aus der Faust II-Inszenierung von 1966 verwiesen,227 was jedoch eine wenig befriedigende Erklärung für das recht plötzliche Auftauchen dieses Motivs ist, das in den Werken der folgenden zwanzig Jahren immer wieder als zentrales kompositionelles Mittel wiederkehrt. „In der Geschichte der Skulptur des 20. Jahrhunderts,“ so Siegfried Salzmann in der Monographie von 1989, „gibt es keinen Bildhauer, der in solchem Ausmaß und mit solcher Variationsbreite von der Kugel als Ausdrucksmittel Gebrauch gemacht hat wie Heiliger.“228

Heiligers Schaffensprozess
Wieland Schmied bemerkte zu Heiliger Schaffensprozess: „Heiliger … gehört zu den Künstlern, die ganz aus der Intuition schaffen. Heiligers Plastiken kommen nicht aus dem Intellekt, nichts an ihm ist Kalkül, nichts erklügelt. Sie sind empfunden, werden gefunden, nicht erfunden. Freilich: hinter ihnen steht eine enorme bildhauerische Erfahrung, genaue Kenntnis des Materials, umfassendes handwerkliches Vermögen. Es ist dieses virtuose Zusammenspiel, dem sich Heiliger, unglaublich seiner selbst sicher und ohne allen Zweifel, anvertraut.“229

Schon früh hatte sich die Zeichnung als selbstständige Gattung von Heiligers plastischem Werk abgespalten. In sämtlichen Aussagen zu diesem Thema legte er besonderen Wert darauf, keine Entwurfszeichnungen zu machen, sondern dass es sich dabei um ein autonomes Œuvre handelt, dem lediglich eine Parallelität zugesprochen werden könne. In dem 1961 produzierten Film „Bernhard Heiliger in seinem Atelier“ spricht Heiliger erstmals ausführlich über das Verhältnis beider Gattungen: „Ich zeichne niemals direkt für die Plastik. Die Zeichnung läuft als selbständiges graphisches Werk nebenher und stellt eigentlich so etwas wie ein Versuchsfeld dar für alles, was sich später daraus ergeben könnte. Die Zeichnung ist eigentlich immer einen kleinen Schritt der Plastik voraus und wenn es später Begegnungen gibt zwischen der Plastik und mit einer bestimmten Zeichnung, so ist das eigentlich reiner Zufall. … Denn man kann ja, wenn man auch eine Plastik zeichnen würde, immer nur eine Seite darstellen. Und auch das darf man nicht zu weit treiben, denn sobald man versucht, nach einer Zeichnung direkt zu arbeiten, wird sich bald herausstellen, dass man vor einer Wand steht und nicht weiterkommt.“230

Heiliger betonte die Selbstständigkeit der Zeichnung vor dem Hintergrund eines Schaffensprozesses, der sich erst bei der Arbeit an einem Werk kreativ entfaltete. „ Vorarbeiten in Form von zeichnerischen Entwürfen gibt es bei mir aus diesem Grunde kaum, sie hindern meine Phantasie“, heißt es ausdrücklich in einer 1965 verfassten Selbstaussage.231

Bildhauerei war für Heiliger nicht die Umsetzung einer vorher gefassten Idee oder die simple Vergrößerung einer Maquette, sondern entstand im visuellen und haptischen Dialog mit dem Künstler und musste sich in der realen Größe als räumlich plastisches Erlebnis bewähren. Selbstverständlich erforderten größere Arbeiten, die zum Teil aus Wettbewerben hervorgingen oder in Abstimmung mit Architekturentwürfen entwickelt wurden, die Konzeption an einem Modell, angefangen bei der Maquette für das Max-Planck-Denkmal von 1948 (WV 94, Abb. S. 116), doch entfernte sich das Resultat zunehmend von den anfänglichen Überlegungen. Die Arbeit selbst war für Heiliger die Quelle seiner Inspirationen: „Man sucht ein Ding und findet doch ganz etwas anderes. – Die stärksten Formenfindungen sind jene, die rein zufällig greifbar werden durch mir zunächst ganz Unbekanntes. Daher immer wieder der erregende Zustand des Anfangens einer neuen Arbeit, der nicht ohne Furcht vor dem ersten Zugriff nach diesem eben noch Unbekannten, der anhält, bis erste Regungen neuen Werdens ahnbar sich formen und verselbständigen.“232

Diesem Schaffensprozess entspricht auch die, abgesehen von Denkmälern und Porträts, durchgängig nachträgliche Betitelung seiner Werke, worauf Heiliger bereits früh in dem bereits zitierten Interview von 1947 hinwies: „Auch hier bei dieser in Stein gehauenen Skulptur wächst das Thema aus der Form. Viel später als bei Beginn der Arbeit kam ich zu der Bezeichnung ‚Trauer’.“233 Nach anfänglich eher lapidaren Titeln wie „Liegende“, „Stehende“, „Sitzende“, ist Seraph I von 1950 (WV 125) die erste Arbeit, deren Benennung ins Mythische weist. Spätere Titel wie Vogelschrei von 1964 (WV 278), Antares I von 1965 (WV 295), Montana I von 1968 (WV 310) oder Deus ex machina von 1985 (WV 592) setzen diese Tendenz fort. „Ja, oft entsteht so etwas [der Titel einer Arbeit] durch Gespräche mit Freunden oder irgendwelchen anderen Menschen. Aber oft denke ich auch selbst darüber nach – z. B. dieses Albero fra due Mondi ist in Italien entstanden, d. h. der Titel, die Arbeit ist natürlich hier entstanden. Aber plötzlich sah ich da diesen Baum zwischen den Welten. Und so ist es auch mit dem Auge der Nemesis gewesen oder Heureka, wie ich jetzt diese andere große Skulptur genannt habe.“234 Heiligers Titel sind lyrische Assoziationen, die sich auch, wie etwa bei der 1975 fertig gestellten Plastik Balance of Life (WV 404), die bis 1977 Großes Pendel hieß, später ändern können.235

 

Streiflicht ins Private II
Die lange Beziehung mit Ragnvi Mietens wurde beendet, als Heiliger 1967 über Werner Düttmann die deutschrussische Architektin Natalja („Natascha“) Penndorf, geb. Struve kennen lernte. Sie heirateten am 21. Februar 1968. Die Ehe mit der fast zwanzig Jahre jüngeren, selbstständigen Frau verlief stürmisch und wurde im Oktober 1974 geschieden. Natalja Heiliger hat in dieser Zeit vor allem als Fotografin für ihren Mann gearbeitet, auch erfüllte er sich mit ihr den lange gehegten Wunsch eines Landsitzes außerhalb der Großstadt. Bereits 1962 hielt Hanns Theodor Flemming fest: „Heiliger spricht von seinen Plänen. Immer stärker wächst der Wunsch, nicht mehr in der Großstadt zu arbeiten, sondern in der freien Landschaft. Er sucht Einsamkeit und Stille und verspricht sich von ihr neue Impulse. … Er bevorzugt eine sich wandelnde Landschaft, eine Landschaft von Dünen und Deichen, die stets ‚im Werden’ begriffen ist und sich ständig verändert. Wahrscheinlich wird er sie an der Nordsee finden, denn zum nördlichen Meer fühlt sich Heiliger seit seiner Kindheit hingezogen.“236

Mit Natalja erwarb Heiliger einen Bauernhof im grenznahen Lüchow-Dannenberg, wo beide nach dem Ausbau jedoch nur sporadisch gemeinsame Zeit verbrachten und der im Zuge der Scheidungsauseinandersetzungen wieder verkauft wurde. Bis zu seinem Tod blieb es der letzte Versuch, Berlin zu verlassen.

Am 23. Mai 1975 heiratete Bernhard Heiliger meine Mutter Sabine Wellmann, geb. Specht. Diese vierte und letzte Ehe war auch Heiligers längste und wurde erst durch seinen Tod geschieden. Sie hatten sich auf Sylt, wohin Heiliger schon seit den 50er Jahren wegen seiner Freundschaft zu Edwin Scharff fuhr, durch die gemeinsame Freundin Marlene Krüger kennen gelernt, der jüngsten Tochter des Architekten Hans Poelzig. Als gelernte Journalistin übernahm meine Mutter zunehmend die Büroarbeit und koordinierte die Ausstellungsprojekte der 80er und 90er Jahre. Als Vorsitzende der Bernhard-Heiliger-Stiftung hat sie diese Tätigkeit quasi nahtlos fortgesetzt. Ich halte viele Reisen in Erinnerung – nach Sizilien, Cadaques, Venedig, Rom, Athen – und die jährlichen Sommerurlaube auf Sylt. Aus der Perspektive des gerade eingeschulten Kindes waren vor allem die abstrakten Bronzen Fabelwesen aus einem Traum, halb Tier, halb Pflanze, jedenfalls wie geschaffen, um darauf zu reiten und, wie bei der lange Zeit im Privatatelier stehenden Plastik Balance of Life (WV 404), zu Heiligers Ärger wiederholt Spuren auf dem empfindlichen Material zu hinterlassen. Der Märchenwald in Atelier und Garten am Käuzchensteig gehören zu den schönsten Erinnerungen meiner Kindheit.

 

Die „Eisenzeit“ 1979-1995

Heiligers stetige Weiterentwicklung und Befragung seiner Mittel mündete schließlich in die „Eisenzeit“ seines Spätwerkes, das 1979 mit der Arbeit an der Großskulptur Auge der Nemesis (WV 476) einsetzt und bei der er nach der künstlerischen Krise des vorangegangenen Jahrzehnts wieder zur souveränen Beherrschung des bildhauerischen Materials gelangte. Heiliger verwendete in dieser Werkphase statt des nur schwer zu behandelnden Aluminiums oder Edelstahls fast ausschließlich Eisen bzw. Corten-Stahl. Insbesondere bei den Großskulpturen der „Eisenzeit“ offenbart sich Heiligers geradezu magische Überwindung der Schwere des Materials zu spielerisch leichten Gebilden voll Anmut und musikalischer Schönheit. Da dies ausführlich von Lothar Romain in einem eigenen Kapitel dieser Publikation behandelt wird, seien hier nur noch einige ergänzende Notizen zu den Wesenszügen des Spätwerkes vorangestellt.

In Kenntnis der Tradition der Stahlbildhauerei, angefangen bei Julio González und David Smith in den 20er Jahren über Alexander Calder bis hin zu Richard Serra und Anthony Caro, fand Heiliger ein Material, das sich, anders als die filigranen Metallskulpturen der 70er Jahre, zu selbsttragenden Kompositionen zusammenfügen ließ. Unter Verzicht eines Sockels, auf dem noch sämtliche früheren Arbeiten fußen, gelangte er zu Bodenskulpturen, die sich mit dem Betrachter Raum und Standfläche unvermittelt teilen. Die Skulpturen werden dadurch stärker als autonome Objekte erlebt, die, wie Heidegger es bereits 1964 ausgedrückt hatte, nichts darstellen, sondern uns selber „in den Aufenthalt im Zwischen von Erde und Himmel“ stellen. 237 Der Betrachter, so Robert Kudielka, werde durch die Konfrontation mit den freistehenden abstrakten Skulpturen „in Bezüge und Antagonismen“ verwickelt, die von ihnen eben nicht dargestellt oder symbolisiert, sondern „aufgetan und artikuliert werden.“238

Heiliger wirkte mit diesem Konzept prägend auf seine Schüler, allen voran Hartmut Stielow und Klaus Duschat, die sich 1983 mit anderen Studenten der HdK zur Stahlbildhauer-Gruppe ODIOUS zusammenschlossen.239 Erstmals arbeitete Heiliger mit gefundenen Teilen, die seine Schüler von Berliner Schrottplätzen mitbrachten. Aus Fundstücken setzen sich vor allem die Skulpturen der frühen 80er Jahre zusammen, während er später sein Material direkt bei Herstellern wie Krupp oder Thyssen bezog. Auch die Mehrzahl der Kugeln ist direkt bei der Industrie für eine bestimmte Skulptur bestellt worden. Die Entstehung der Großskulpturen, die, abgesehen von Echo I und Echo II für den Kammermusiksaal der Philharmonie (WV 653, 654), ohne Auftrag, also auf Kosten des Künstlers sozusagen „vorproduziert“ wurden, basierte auf einer Maquette aus Pappe oder Draht. Doch diese Maquette war in der Regel nur eine grobe Skizze der Gesamtform. Im Zuge der Übertragung ins große Format brachte Heiliger immer wieder Änderungen oder Ergänzungen an. Heiliger ist nie mit einem festen gedanklichen Konzept ans Werk gegangen, worüber bereits gesprochen wurde, sondern betrachtete die Ausführung einer Plastik oder Skulptur stets als integralen Teil des kreativen Prozesses. Die Maquette war aber im arbeitsteiligen Werkprozess ein unverzichtbares Element, um seinen Mitarbeitern die plastische Idee genauer zu vermitteln.

Ein weiterer Aspekt des Spätwerkes sind die Reliefobjekte und Assemblagen, die sein Schaffen in zunehmendem Maße begleiten. Reliefs sind Bestandteil von allen Schaffensphasen. Das Neuartige an den seit 1981 auftauchenden Arbeiten (vgl. WV 501, 504) ist die unmittelbare Verschmelzung von collagierten plastischen Elementen mit der Zeichnung. In einem Rundfunkinterview von 1985 bemerkte Heiliger zu diesem Werkkomplex: „Collage habe ich nicht erfunden – die Collage ist ja eigentlich der Skulptur oder dem flachen Relief außerordentlich verwandt, ist ja fast dasselbe! Für mich war das plötzlich mit den ersten Versuchen ganz klar: hier liegen für mich ganz neue Möglichkeiten! Ich habe ja auch in der Folge ganze Reihen davon gemacht, große und kleine bis zu sehr großen, wo bisweilen eben wirklich plastische Teile eingebracht wurden, mit der Farbe, mit der Zeichnung. Also das ist für mich eine ganz große, neue Entdeckung, auf die ich eigentlich schon immer gewartet habe.“240

Erstmalig wurden im Sommer 1981 von der Galerie Levy auf der Hamburger Moorweide zehn Großskulpturen aufgestellt, die Heiligers neue Werkphase dokumentieren. Dazu zählten das Auge der Nemesis, das später einen permanenten Standort auf dem Berliner Kurfürstendamm vor der Neuen Schaubühne fand (WV 476), sowie Titan (WV 488), Orion (WV 498) und Echo III (WV 489), das vom Hakone Open Air Museum bei Tokio erworben wurde.

Auf der großen, 1985/86 vom Wilhelm-Lehmbruck-Museum in Duisburg und den Städtischen Museen in Heilbronn veranstalteten Retrospektive standen vor allem die Skulpturen Tag und Nacht (WV 497, Abb. S. 211), Sunline Orange (WV 512), Heureka (WV 563) und Deus ex machina (WV 592) im Mittelpunkt. Zwei Jahre nach der Wende waren 1991 auf dem damals noch nicht historisch rekonstruierten Lustgarten vor Karl Friedrich Schinkels Altem Museum insgesamt acht Großskulpturen Heiligers aufgestellt. Hervorzuheben sind davon Solarica-X (WV 714), Solarica-Y (WV 716) und Determination von 1989 (WV 718) sowie die beiden 1991 entstandenen Großskulpturen Großer Bogen (WV 752) und Constellation (WV 756).

Schließlich fand anlässlich von Heiligers 80. Geburtstag vom 19. Mai bis 20. Oktober 1995 eine Retrospektive in der Bonner Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland statt. Auf dem Dach und dem Vorplatz des von Gustav Peichl erbauten Museums waren 20 Großskulpturen aus allen Schaffensphasen zu sehen. Die Ausstellung wurde kuratiert von Lothar Romain, dem Mitautor der 1989 im Berliner Propyläen-Verlag erschienen Monographie, die das zweite zu Lebzeiten des Künstlers veröffentlichte Werkverzeichnis enthält. Nach dem Tod Heiligers am 23. Oktober 1995 wurde Lothar Romain von der Erbengemeinschaft als Nachlassverwalter eingesetzt. Von 1996 bis zu seinem unerwarteten Ableben im Juli 2005 stand er der Bernhard-Heiliger-Stiftung vor.241

 

 

Anmerkungen
1 Hermann Heiliger ist im Berliner Adressbuch (BAB) von 1893 bis 1910 verzeichnet. Die Redaktion des BAB von 1910 war jedoch erst im Herbst 1911 beendet. Die jüngste der drei Schwestern, Lieselotte Heiliger, ist noch in Berlin-Reinickendorf zur Welt gekommen.

2  Laut des BAB, Jg. 1893, gehörte das Unternehmen Johann Wilhelm Scheidt aus Kettwig an der Ruhr und war zunächst am Werderschen Markt in Berlin-Mitte zu finden. In den folgenden Jahren wechselte es mehrmals seinen Standort innerhalb von Berlin. Vgl. BAB, Jg. 1894-1908.

3  Vgl. BAB, Jg. 1906.

4  Vgl. BAB, Jg. 1910.

5  Statistisches Jahrbuch der Stadt Stettin, hrsg. vom Statistischen 
Amt Stettin, Stettin 1936, S. 6.

6  Laut Stettiner Adressbuch (StAB) waren die Heiligers unter dieser 
Adresse seit 1912 gemeldet.

7  Frühe biographische Angaben zu Heiliger beruhen im 
Wesentlichen auf den Recherchen von Frau Dr. Bogdana Kozinska im Stadtarchiv Stettin, die in ihrem Katalogbeitrag „Bernhard Heiliger in Stettin“, in: Bernhard Heiliger, Ausst.Kat., Muzeum Narodowe w Szczecinie, Berlin 1998, S. 11 ff. veröffentlicht wurden sowie auf den Erinnerungen von Heiligers letzter noch lebender Schwester Hertha Labes, geb. Heiliger.

8  Archiv UdK Berlin, Schüler-Akte Heiliger, Bst. 27, Nr. 110. In einem Interview kurz vor seinem Tod gab Heiliger an, das Bismarck-Gymnasium in Stettin besucht zu haben, was sich anhand der Quellen nicht bestätigen lässt. Vgl. Bernhard Heiliger: Retrospektive 1945-1995, Ausst.Kat., Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 1995, S. 125.

9  Faltblatt zur Ausstellung „Mac Zimmermann: Bilder und Zeichnungen. Bernhard Heiliger: Plastik und Zeichnungen“, Galerie Rosen, Berlin 1946, o. S., gleichlautend im Faltblatt „Bernhard Heiliger: Plastik und Zeichnungen“, Galerie Bremer, Berlin 1948, o. S.

10  Lehrbrief der Innung für das Steinmetz- und Steinbildhauerhandwerk im Regierungsbezirk Stettin; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

11  Nach dem Studium der Kunstgeschichte und Philosophie an den Universitäten Königsberg und Jena 1919-20 wechselte Schwerdtfeger an das Bauhaus, wo er bei Johannes Itten, Oskar Schlemmer und Josef Hartwig studierte. 1921 entwickelte er zusammen mit Josef Hartwig und Ludwig Hirschfeld Mack „Reflektorische Lichtspiele“, die zu den Inkunabeln der Kinetischen- bzw. Medienkunst gezählt werden. Sie wurden u. a. bei Herwarth Walden in Berlin ausgestellt, wo Schwerdtfeger nach dem Umzug des Bauhauses 1925 nach Dessau als freischaffender Künstler lebte. Von 1925 bis 1937 leitete er die Bildhauerklasse in Stettin. 1939 wurde er zum Kriegsdienst eingezogen. Ab 1946 war er als Kunsterzieher an der Pädagogischen Hochschule in Ahlfeld/Leine bei Göttingen tätig. 1955 wurde er mit einer umfassenden Retrospektive in Goslar geehrt. Zu Leben und Werk Schwerdtfegers vgl. O. Karpa, „Der Bildhauer Kurt Schwerdtfeger“, in: Die Kunst und das schöne Heim, Jg. 51, Heft 11, 1954/55, S. 374 f. und: Lothar Schreyer, Kurt Schwerdtfeger, München 1963. Schwerdtfeger veröffentlichte 1953 die Schrift „Bildende Kunst und Schule“, in der seine pädagogischen Ideale, die sich stark an denen seines Lehrers Johannes Itten anlehnen, festgehalten sind.

12  In der von Heiliger selbst verantworteten Biographie in: Hanns Theodor Flemming, Bernhard Heiliger, Berlin 1962, S. 205, wird Holtze namentlich unter der Jahrszahl 1935 erwähnt: „In der Epoche einer beginnenden Kunstfeindlichkeit erfährt er Hilfe durch den damaligen Direktor des Landesmuseums, Dr. Otto Holtze.“ Dies ist die einzige Erwähnung des Museumsdirektors, der den Posten als Nachfolger des 1934 aus politischen Gründen entlassenen Walter Riezler erhielt.

13  Der „Beurteilungsbogen“ wurde am 1. April 1935 anlässlich eines gemeinschaftlichen Lageraufenthalts in Lubmin für den NSDStb verfasst. Weder seine „Charakterliche Haltung“ noch Heiligers „Weltanschauliche Haltung“ konnte vom Lagerleiter Maskow festgestellt werden, während er Heiligers körperliche Fähigkeiten sowie die disziplinarische und kameradschaftliche Haltung für „Gut“ befand. In der Gesamtbeurteilung heißt es: „Heiliger gehört zu den Kameraden, über die ich am wenigsten aussagen kann. Weder in den Arbeitsgemeinschaften noch in privaten Unterhaltungen äußerte er sich. Ich würde ihn noch öfter in Lager schicken, um damit zu versuchen, sich ein Urteil über ihn zu bilden.“ Bundesarchiv, ehm. BDC, PK 1040015692. Der Austritt aus dem NSDStb ist belegt in der Studenten-Akte von Heiliger, Archiv UdK Berlin, Bst. 27, Nr. 110.

14  Vgl. Else Mögelin, „Gregor Rosenbauer und Stettin“, in: Baltische Studien, Bd. 53, 1967, S. 93 ff.

15  Vgl. Ausst.Kat. Bonn 1995, a.a.O., wie Anm. 8, S. 115.

16  Vgl. Kozinska 1998, a.a.O., wie Anm. 7, S. 14.

17  Vgl. Bernfried Lichtnau, „Der Stettiner Museumsstreit 1913“, in: 
Materialy Zachodniopomorskie, Bd. XLII, Szczecin 1997, S. 484 ff.

18  Der Tagesspiegel, 25. Dezember 1955.

19  Siehe ausführlich zu diesem Werk: Bernd Ernsting, „Scandalum 
Crucis: Der Lübecker Kruzifixus und sein Schicksal“, in: Ludwig Gies 1887-1966, Ausst.Kat., Museum Morsbroich, Leverkusen [u. a.], Leverkusen 1990, S. 57 ff. Der 1923 vom Stettiner Museumsverein angekaufte Kruzifixus war bereits 1933 bei der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten magaziniert worden. Vgl. Bernfried Lichtnau, „Eine Akte ‚Säuberung der Museen’: Die Aktion ‚Entartete Kunst’ und das Stettiner Stadtmuseum“, in: Materialy Zachodniopomorskie, Bd. XL, Szczecin 1994, S. 306 ff., hier S. 307.

20  Vgl. Schreyer 1963, a.a.O., wie Anm. 11, S. 5. Die Umstände der Entlassung sind nicht gänzlich geklärt. Es existieren laut Auskunft der Direktorin des Stadtarchivs, Frau Dr. Kozinska, darüber keine Dokumente mehr.

21  Laut der von Peter-Klaus Schuster herausgegeben Dokumentation über die Ausstellung „Entartete Kunst“ waren plastische Werke folgender Künstler in der Ausstellung zu sehen: Ernst Barlach, Otto Baum, Rudolf Belling, Theo Brün, Johannes Diesner, Otto Freundlich, Ludwig Gies, Rudolf Haizmann, Oswald Herzog, Eugen Hoffmann, Ernst Ludwig Kirchner, Wilhelm Lehmbruck, Gerhard Marcks, Ewald Mataré, Margarete Moll, Karel Niestrath, Emy Röder, Christoph Voll. Im Ausstellungsführer wurden außerdem Plastiken von Heckel und Schmidt-Rottluff abgebildet. Vgl. Die „Kunststadt“ München 1937: Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“, hrsg. von Peter-Klaus Schuster, München 1987, S. 120 ff.

22  Der genaue Zeitpunkt der Trennung ist nicht bekannt. 1946 wird für Heiliger im Personalbogen der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung in der Sowjetischen Besatzungszone hinsichtlich der „Wohnadresse 1933“ noch der Grünhofer Steig angegeben; Vgl. Archiv Kunsthochschule Weißensee.

23  Schwerdtfeger stellte 1934 ein Pferd und ein Liegendes Fohlen sowie 1937 ein Gehendes Fohlen und ein Sich streckendes Fohlen aus. Ausstellung des Stettiner Museumsvereins, Museum an der Hakenterrasse, Stettin 1934, „Schwerdtfeger“ und Ausstellung des Stettiner Museumsvereins, Museum an der Hakenterrasse, Stettin 1937, Kat.-Nr. 111-118.

24  29. Ausstellung des Pommerschen Künstlerbundes, Museum an der Hakenterrasse, Stettin 1938, Kat.-Nr. 102 und 105. Franz Ferdinand Höpfner (1882-1939), ein heutzutage vergessener pommerscher Heimatdichter, starb kurz vor Kriegsausbruch im Zuge von deutsch-polnischen Auseinandersetzungen in Thorau. Über die Entstehungszusammenhänge des verschollenen Porträts ist nichts bekannt. Im Katalog der Ausstellung war es als „nicht verkäuflich“ ausgewiesen.

25  Franz Lommatsch, Ausstellung des Pommerschen Künstlerbundes bis 30. Oktober im Museum der Stadt Stettin, Hakenterrasse, in: Nachrichtenblatt des Stettiner Verkehrsvereins, 12. Jg., Nr. 20, 16. Oktober 1938, S. 11.

26  1939 wurde die VS umbenannt in Hochschule für Bildende Künste. Vgl. Christine Fischer-Defoy, Kunst, Macht und Politik, Berlin 1988, S. 270.

27  Archiv UdK Berlin, Schüler-Akte Bernhard Heiliger.

28  Zuletzt in der von Heiliger mitverantworteten Biographie in: Ausst.Kat. Bonn 1995, a.a.O., wie Anm. 8, S. 125: „Sein Wunsch, bei Edwin Scharff oder Ludwig Gies zu studieren, wird mit der lakonischen Bemerkung beantwortet: ‚Die gibt es doch schon 
längst nicht mehr bei uns’.“

29  Ludwig Gies (1887-1966) war seit 1924 Professor an der 
Hochschule und wurde 1937 von seinem Lehramt im Zuge des erzwungenen Austritts aus der Akademie der Künste beurlaubt. Im Frühjahr 1938 erfolgte die Entlassung aus der VS. Edwin Scharff (1887-1955), seit 1923 Professor an der VS, wurde bereits 1933 beurlaubt und bis 1937 nach Düsseldorf an die dortige Akademie der Künste versetzt. 1937 Entlassung aus dem

Lehramt und Arbeitsverbot. Scharff arbeitete während des Krieges in Kampen auf Sylt im Verborgenen weiter. Vgl. Fischer-Defoy 1988, a.a.O., wie Anm. 26, S. 287 u. 299.

30  Die Ausstellung war vom 19. Juli bis 30. November 1937 in den Münchner Hofgarten-Arkaden parallel zur „Grossen deutschen Kunstausstellung“ zu sehen, die erstmals im neu erbauten Haus der Kunst stattfand, begleitet von einer bis dato beispiellosen Hetzkampagne in der gesamten Presse gegen die „Künstler der Vergangenheit“. Zwischen Februar 1938 und April 1941 gastierte die Ausstellung mit insgesamt über zwei Millionen Besuchern in Berlin, Leipzig, Düsseldorf, Hamburg, Frankfurt am Main, Wien, Salzburg, Stettin und Halle. Vgl. Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland, Ausst.Kat., Berlinische Galerie 1988-89, Berlin 1988, S. 289. In Stettin war sie vom 11. Januar bis zum 5. Februar 1939 zu sehen. Vgl. Das Bollwerk, 10. Jg., Heft 2, Februar 1939.

31  Vgl. Archiv UdK Berlin, Bst. 8, Nr. 182. Paul Wynand (1879-1956) war von 1934 bis 1945 Lehrer für Monumentalplastik an der Hochschule und an dem Skulpturenschmuck für das Olympiastadion beteiligt. Vgl. Fischer-Defoy 1988, a.a.O., wie Anm. 26, S. 305.

32  Vgl. Archiv UdK Berlin, Schüler-Akte Bernhard Heiliger.

33  Nach der unbelegten Aussage in: Waldemar Grzimek, Deutsche Bildhauer des Zwanzigsten Jahrhunderts: Leben, Schule, 
Wirkung, Wiesbaden 1969, S. 112.

34  In einem Rundfunkinterview mit Philipp Peter Schmidt erwähnt er 
„familiäre Gründe“, die bislang nicht rekonstruiert werden konnten: „Danach kam ich durch familiäre Umstände nach Berlin“. Typoskript des am 26. Juni 1988 im RIAS gesendeten „Gespräch zur Zeit mit Bernhard Heiliger“, S. 2; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung. Wegen der Formalitäten muss die Bewerbung für das Sommersemester 1938 schon im Herbst 1937 gestellt worden sein.

35  So auch wiedergegeben in: Kozinska 1998, a.a.O., wie Anm. 7, S. 16.

36  Arno Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, Preußisch Oldendorf 1972, S. 313: „Für Bernhard Heiliger, in Stettin geboren, aus bescheidenen Verhältnissen stammend, hatte ich mich schon einmal eingesetzt. Ich nahm ihn, als er nach Berlin kam, in meine Klasse auf und verschaffte ihm ein Stipendium von der Stadtverwaltung Stettin und vom Gauleiter.“

37  Heiliger erhielt eine so genannte volle Freistelle, die ihn von der Zahlung der Semestergebühren in Höhe von 108 Reichsmark entlastete. Vgl. Archiv UdK Berlin, Bst. 8, Nr. 233, Bl. 2.

38  Die von Bruno Paul 1907 eingeführte Tradition der Schülermedaillen sah vor, dass in jedem Semester ein Student die Medaille gestalten durfte, die dann an andere als Auszeichnung für ihre herausragenden Leistungen im Studium verliehen wurde. Heiligers Schülermedaille von 1939 wurde von Gertrud Bergmann (1910-1985) gestaltet und trägt recto die 
Inschrift „Memelland Deutsches Land“ in Erinnerung an die Annektion des Memellandes am 22. April 1939. Die von Heiliger gestaltete Schülermedaille wurde u. a. Gertrud Bergmann und Gerhard Schreiter (1909-1974) verliehen. Für die Auskünfte zu den beiden Schülermedaillen, die sich im Nachlass von Heiligers erster Frau Ruth Maria Linde anfanden, danke ich herzlich Herrn Dr. Steguweit von der Münzsammlung der Staatlichen Museen Berlin, Preußischer Kulturbesitz.

39  Breker erhielt u. a. den Großauftrag für den Brunnen in der Mitte des von Albert Speer geplanten Runden Platzes auf der Ost-West-Achse. Vorgesehen waren vier große Pferde für einen Wagen des Apoll und weitere sechs Figuren am Brunnenrand. Mindestens die Pferde waren vor 1943 als Gips-Original fertig gestellt, wie ein Foto aus Brekers Memoiren belegt. Vgl. Breker 1972, a.a.O., wie Anm. 36, S. 289. Zudem erhielt Breker am 10. Dezember 1940 den Auftrag, die monumentalen Reliefs an Speers „Großem Bogen“ zu gestalten, einem gigantischen Ehrentor für Aufmärsche von 120 Metern Höhe. Vgl. Bundesarchiv, R 4006/1571 und 4006/2735.

40  Die Ernennung zum ordentlichen Professor erfolgte am 1. Mai 1938. Vgl. Fischer-Defoy 1988, a.a.O., wie Anm. 26, S. 283.

41  Hans Heinrich Bertram, Ruthild Hahne, Helma Maecker, Waltraud 
Sandel, Gerhard Schreiter, Willy Schwinghammer, Elisabeth Siebke, Irmtraud Stengel, Bernhard Wenig. Vgl. Archiv UdK Berlin, Akte Arno Breker.

42  Vgl. Breker 1972, a.a.O., wie Anm. 36, S. 313.

43  Breker war mit Maillol und Despiau seit seinen Pariser Jahren 
(1927-1932) eng bekannt. Beide Künstler machten Breker ihre Aufwartung bei der 1942 auf Einladung der Vichy-Regierung ausgerichteten Retrospektive in den Tuilerien. Im selben Jahr veröffentlichte Despiau auch einen „Prachtband“ über den deutschen Kollegen (Charles Despiau, Arno Breker, Paris 1942). Despiau, der Breker in die Kunstjury der Weltausstellung 1937 berief, gehörte zu der offiziellen Delegation, die im November 1941 Deutschland besuchte. Vgl. Breker 1972, a.a.O., wie Anm. 36, S. 52.

44  Eine der längsten Aussagen findet sich in einer Zeitschrift aus dem Jahr 1948, die von der Befürchtung handelt, epigonal zu bleiben: „Paris mit seinem brillierenden Lebensstil brachte mir die Gefahren einer reproduktiven Welt nahe, die im Zeitalter der Technik, der Massenanfertigungen industrieller Güter, die Urbeziehung zur reinen schöpferischen Kunst zum Teil verloren hat. Viel erwartete ich von meinen Begegnungen mit Despiau und Maillol. Aber selbst diesen großen Meistern französischer Bildhauerkunst ließ mich eine gewisse Furcht nicht überwinden, in meinem Schaffen in Anlehnung an das Herkömmliche aller plastischen Gestaltung unfruchtbar zu bleiben. Erst nach Jahren angestrengten Suchens habe ich einen Weg gefunden, von dem ich glaube, daß er für mich gangbar ist.“ Erich Link, „Der ganze Mensch“, in: Berliner Palette, Heft 39, 29. Oktober 1948, S. 16 f.

45  Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

46  Die Jahresangaben in seinen Lebensläufen schwanken zwischen 1937 und 1939, doch wurde überwiegend 1938 als Jahr des Aufenthaltes angegeben.

47  „[U]nd da sah ich auch zum ersten Mal in meinem Leben ein Stück von Brancusi und von Arp; die habe ich da kennengelernt, aber wie gesagt, ich konnte damals damit natürlich noch gar nichts anfangen, das war alles viel zu wuchtig und viel zu früh.“ Typoskript 1988, a.a.O., wie Anm. 34, S. 3. Heiliger wurde im selben Jahr von der Redaktion des ZEIT-Magazins gebeten über sein „liebstes Kunstwerk“ zu schreiben. Seine Wahl fiel auf Constantin Brancusi. Vgl. „Bronze voll innerer Kraft“, in: ZEIT-Magazin, 29. Januar 1988. Ebenso in: ZEIT-Museum der 100 Bilder: Autoren und Künstler über ihr liebstes Kunstwerk, hrsg. von Fritz J. Raddatz, Frankfurt am Main 1989.

48  „Die großen Lehrer wie Edwin Scharff oder Gies oder so etwas waren schon längst nicht mehr da, schon längst entlassen. Es blieben also nur noch einige akademische Lehrer übrig, die mich alle nicht interessiert haben, bis vielleicht auf Richard Scheibe, bei dem habe ich dann noch ein bisschen gearbeitet mit Unterbrechungen. Ich war aber ganz selten da.“ Typoskript 1988, a.a.O., wie Anm. 34, S. 2. „Lediglich Richard Scheibe war ein Lichtblick. Mit ihm hatte ich Kontakt bis zum Schluss“, vgl. Ausst.Kat. Bonn 1995, a.a.O., wie Anm. 8, S. 125.

49  Vgl. Archiv UdK Berlin, Bst. 8, Nr. 233, Bl. 6.

50  Vgl. Archiv UdK Berlin, Bst. 8, Nr. 233, Bl. 19, 25.

51  Walter Müller in: Das Bollwerk, Heft 12, 1939, S. 327: „Der 
Bildhauer Bernhard Heiliger, Stettin, erhielt den ersten Preis in dem Wettbewerb zur Erlangung figürlicher Modelle für den Aufmarschplatz der Weihestätte Pasewalk mit zwei Figurengruppen Ehre und Freiheit.“ Der 2. Preis ging an Erwin Misch (Odermünde), den 3. Preis erhielt Karlheinz Goedtke (Stettin). Die so genannte „Adolf-Hitler-Weihestätte“ mit „Ehrenhalle“ und Aufmarschplatz war auf Betreiben des Gauleiters von Pommern, Franz Schwede-Coburg, bereits 1937 am Stadtrand von Pasewalk eingeweiht worden. Sie befindet sich an der Stelle, an der das als Lazarett genutzte Schützenhaus stand, in das Adolf Hitler Ende 1918 zeitweise verlegt worden war. In „Mein Kampf“ vermerkt Hitler, dass er in Pasewalk den Entschluss fasste, in die Politik zu gehen, als er von der Novemberrevolution 1918 hörte. Die Anlage wurde 1945 von der Roten Armee gesprengt. Vgl. Carsten Plötz, Pasewalk 1848-1945: Ein Jahrhundert vorpommerscher Stadtgeschichte, Pasewalk 1999, S. 289 ff.

52  Möglicherweise bezieht sich auf diese Plastik die Bemerkung, die Christiane Gerstel-Naubreit, die Witwe des Bildhauers Wilhelm Gerstel, in einem Interview mit Christiane Fischer-Defoy fallen ließ: „Etwas muss ich noch erzählen: In einer Schülerausstellung der Hochschule war in einem Raum als Breker-Schüler eine Figur von Heiliger ganz repräsentativ aufgestellt. Sie war von den Werken seines Meisters nicht zu unterscheiden. Und was hat Heiliger nach Kriegsende gemacht!!“ Fischer-Defoy 1988, a.a.O., wie Anm. 26, S. 121.

53  Er selber war bereits im August 1939, also noch unmittelbar vor 
Beginn der Kampfhandlungen in Polen, auf Befehl Hitlers vom Kriegsdienst befreit worden, und zwar zusammen mit dem Münchner Bildhauer Hermann Kaspar „infolge ihrer künstlerischen Aufgaben und Unersetzlichkeit ihrer Leistungen für die deutsche Nation“. Schreiben von Hitlers Adjutanten Engel an das Oberkommando der Wehrmacht, 31. August 1939. Bundesarchiv, ehem. BDC, RKK, Breker 17.7.00.

54  Die „Benachrichtigung zur Einberufung am 7. Juli 1941“ (Postkarte) trägt den Poststempel vom 3. Juli 1941; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung. Breker irrte sich im Jahr, als er schrieb: „Heiligers Einberufung 1942 war nicht zu verhindern.“ Breker 1972, a.a.O., wie Anm. 36, S. 313.

55  Die männlichen Studenten waren, wie Heiliger, eingezogen worden. Bernhard Wenig fiel 1943 als Leutnant der Reserve an der Ostfront. Ruthild Hahne war seit dem Wintersemester 1939/40 Schülerin von Gerstel und erhielt 1941 ein Stipendium für die Villa Massimo in Rom.

56  Diese und folgende Informationen gemäß einer Auskunft der „Deutschen Dienststelle für die Benachrichtigung der nächsten Angehörigen von Gefallenen der ehemaligen deutschen Wehrmacht“ (WASt) vom 12. März 1999; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

57  Vgl. Brief vom 14. September 1942; Archiv UdK Berlin, Bst. 8, Nr. 644, Bl. 15.

58  Schreiben vom 30. September 1942; Archiv UdK Berlin, Bst. 8, Nr. 644, Bl. 13. Diese Beurlaubung war normalerweise an eine dreijährige Dienstzeit geknüpft. Lediglich seiner Begabung und der Fürsprache Brekers hatte er diese Ausnahmeregelung zu verdanken.

59  Breker schreibt, dass er sich bei einem persönlichen Gespräch mit Hitler für Heiliger eingesetzt hat: „Er kam an die Ostfront, unterrichtete mich laufend über die Gefahren seines Einsatzes und bat mich inständig etwas zu unternehmen, damit man ihn an einem weniger gefahrvollen Ort verwende. Dieser Hilferufe wegen hatte ich bei einem Gespräch mit Hitler Heiligers Namen genannt. Den Erfolg erfuhr ich von Major Engel: Heiliger wurde vom Heeresdienst befreit und kehrte nach Berlin zurück.“ Breker 1972, a.a.O., wie Anm. 36, S. 313.

60  Der zuständige russische Kommandant ließ an dem Haus einen Zettel anbringen, auf dem geschrieben stand: „An russische und polnische Soldaten und Offiziere; Bitte rührt nicht an den Eigentümer dieses Hauses, weil er geholfen hat Menschen zu verbergen: sowohl sowjetische Kriegsgefangene als auch Juden. Leutnant Awerbuch 23. 04. 45.“ Kopie der schriftliche Notizen von Esther Linde; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung. Aus dieser Quelle stammen auch die anderen Angaben über Richard Linde.

61  Vgl. Das Reich, 13. April 1941, S. 16. 1943 übernahm Breker kommissarisch die Geschäftsleitung der Reichskammer, nachdem Adolf Ziegler in Ungnade gefallen war.

62  Der Gründungsvertrag wurde am 20. August 1941 zwischen Arno Breker und dem Deutschen Reich, vertreten durch Albert Speers Generalbauinspektion als 99-prozentiger Eigentümer der GmbH, geschlossen. Vgl. Bundesarchiv, R 4606/2734 und 4606/1768. Im Juni 1942 schied Breker als Gesellschafter aus diesem Vertrag wieder aus. Vgl. Bundesarchiv, R 4606/1768, Bl. 5.

63  Das Gelände in Wriezen verfügte über einen Gleisanschluss, um den Transport der zum Teil monumentalen Werke zu gewährleisten. Auf diese Weise gelangten beispielsweise im Oktober 1942 auch die ersten von Rudier in Paris angefertigten Bronzegüsse von Werken der Tuilerien-Ausstellung zur Zwischenlagerung auf das Werksgelände in Wriezen. Vgl. Bundesarchiv, R 4606/1688, Bl. 47-49. Für Schwertransporte von Marmor- oder Granitblöcken war zudem ein Oderkanal vorgesehen, der jedoch kriegsbedingt nicht mehr fertig gestellt wurde. 1944 wurden die Arbeiten dafür eingestellt. Vgl. Bundesarchiv, R 4606/1768, Bl. 206. In Wriezen wurden auch die „Hermann Göring Bildteppichwerkstätten GmbH“ gegründet, ebenfalls unter der Regie der Generalbauinspektion. Speer plante für seine Neubauten der Reichshauptstadt, im Oderbruch die größte Kunstfabrik Europas zu errichten.

64  Im Mai 1940 hatte Breker auf der 22. Biennale in Venedig den Mussolini-Preis der italienischen Regierung erhalten. Am 30. Juni desselben Jahres führte er Hitler zusammen mit Albert Speer durch das eroberte Paris, das er durch seine Studienzeit genau kannte. Vor diesem Hintergrund erhielt er zu seinem 40. Geburtstag am 19. Juli 1940 Schloss Jäckelsbruch übereignet. Außerdem erhielt er das Goldene Ehrenabzeichen der NSDAP, der er seit 1937 angehörte. Die Schenkungsurkunde lautet: „Dem Bildhauer Professor Breker übereigne ich durch diese Urkunde zu seinem 40. Geburtstag schenkungsweise das Haus Jäckelsbruch bei Wriezen mit Park und dem in diesem errichteten Atelierneubau. Ich gebe hierdurch meiner dankbaren Anerkennung seiner schöpferischen Arbeit im Dienste der deutschen Kunst Ausdruck und verbinde damit meine herzlichen Wünsche für sein weiteres künstlerisches Schaffen. Berlin, den 19. Juli 1940. Der Führer“. Bundesarchiv, ehem. BDC, RKK Breker, 17.7.00. Der erwähnte Atelierneubau war noch nicht fertig gestellt, aber bereits projektiert und als Entwurf des Architekten Fritz Tamm (1904-1980) 1904 in der Zeitschrift „Die Baukunst“ veröffentlicht. Tamm hat auch den Ausbau von Schloss Jäckelsbruch inklusive eines Schwimmbades geleitete, der bis Anfang 1943 mit Steuergeldern in Höhe von einer halben Million Reichsmark dauerte. Vgl. Bundesarchiv, 4606/1264.

65  Vgl. Breker 1972, a.a.O., wie Anm. 36, S. 298.

66  Vgl. Bundesarchiv, R 4606/1768, Bl. 34.

67  Vgl. Bauakte Käuzchensteig 8-12, Akte I, Bl. 15; Bezirksamt 
Steglitz-Zehlendorf, Berlin.

68  Ebd.

69  Abbildungen veröffentlicht in: Kunst im Dritten Reich, 2. Jg., 7. Folge, Juli 1938, S. 214 und in: Die Baukunst. Die Kunst im 
Deutschen Reich, August/September 1940, S. 130 f.

70  Zu den vom Ministerium erlassenen Presserichtlinien zu dieser Reise vgl. O. Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, Berlin 1978, 
S. 101.

71  Auf dem bereits bestehenden Baugrund dieses Wohnhauses, von 
dem lediglich das Kellermauerwerk ausgeführt war, wurde 1968 von Werner Düttmann das Brücke-Museum errichtet. Vgl. Frank Schmitz, Ein Wohnhaus für Arno Breker, in: Dauer und Wechsel, Festschrift für Harold Hammer-Schenk zum 60. Geburtstag, Hrsg. X. Riemann, C. Salge, F. Schmitz, C. Welzbacher, Berlin, 2004, S. 228 ff.

72  Die Verleihung fand am 9. Oktober 1943 im Renaissance-Theater im Rahmen von Feierlichkeiten zu Georges 50. Geburtstag statt, bei denen er von Josef Goebbels auch zum Generalintendanten der Berliner Theater ernannt wurde. Unter anderen berichteten darüber am 10. Oktober die Zeitungen „Der Westen“, die „Charlottenburger Zeitung“, der „Steglitzer Anzeiger“, der „Wilhelmshavener Kurier“, die „Frankfurt-Oder-Zeitung“ und „Der Angriff“. Der Urheber der Karl-Loewe-Plakette wurde indes mit keinem Wort erwähnt.

73  Im Juli 1944 wurde die Hochschule am Steinplatz wegen der Bombardierungen geschlossen und der Lehrbetrieb nach Primkenau in Niederschlesien verlegt. Vgl. Archiv UdK Berlin, Bst. 16, Nr. 5797, Bl. 18.

74  Die ersten Schäden wurden im März 1943 laut eines Schreibens von Brekers Sekretärin, Frau Heinersdorf, der Generalbauinspektion gemeldet, die daraufhin die Reparatur anwies. Vgl. Bundesarchiv, R 4606/316, B. 2. „In Berlin häuften sich unterdessen die Luftangriffe, eine Tragödie für die Ateliers, denn fast nach jedem Angriff lagen die Glasoberlichter in Trümmern auf dem Boden, überzog ein Teppich von Glassplittern die Figuren – in nassem, weichen Ton aufgebaut – , so dass die Arbeit hier praktisch zum Erliegen kam.“ Breker 1972, a.a.O., wie Anm. 36, S. 297 f. Dies ist im Übrigen die einzige Stelle im Text, die sich mit dem Dahlemer Atelier befasst. Breker hat laut Auskunft von Alexander Jannasch, dem Sohn des damals zuständigen Leiters des Referats Bildende Kunst beim Senat für Volksbildung, Adolf Jannasch, nach dem Krieg vergeblich gegen die Stadt Berlin auf Rückgabe des Ateliers prozessiert, der es als ehemalige Reichsliegenschaft übertragen worden war.

75  Vgl. Bundesarchiv, R 4060/1768, B. 141-143.

76  „In Berlin meldete ich mich bei Prof. Breker zurück und erhielt 
von ihm die Erlaubnis, in seinem Atelier in Wriezen zu arbeiten. Das gleiche Angebot machte er Bernhard Heiliger. Wir durften in Wriezen unsere eigenen Werke schaffen und mussten keine Handlangerdienste für Staatsaufträge leisten.“ Gregor Kruk, „Mein Weg zur Bildhauerei“, in: Leben und Werk, hrsg. von T. Reim und Volker Probst, München 1988, S. 15.

77  „Ein kürzlicher Besuch in Wriezen, um meiner großen Gruppe wieder habhaft zu werden …“. Schreiben von Heiliger an Breker vom 17. Dezember 1946, Nachlass Arno Breker, Düsseldorf.

78  Vgl. Schreiben von Achim Kühn an die Bernhard-Heiliger-Stiftung; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

79  Zur Wiedereinberufung Heiligers existieren keine Wehrmachtsunterlagen. Heiliger hat dies jedoch in seiner Personalakte der Kunsthochschule Weißensee angegeben. Vgl. Archiv, KBW, Kartei Heiliger. Darauf deutet auch die Stelle eines Briefes von Breker an Heiliger vom 10. Januar 1947: „Auch sie haben so manches am eigenen Leibe erfahren, sogar ihre UK-Stellung erreicht, wenn auch ein später Erlass Sie im letzten Moment wieder in den Waffenrock steckte.“ Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

80  Susanne Harder war die Frau eines Kommilitonen Heiligers von der Stettiner Werkschule, der im Krieg fiel. Über die Beziehung von Heiliger zu Susanne Harder siehe ausführlich: Bernhard Heiliger: Die Köpfe, Ausst.Kat., Georg-Kolbe-Museum, Berlin [u. a.] 2000-2002, S. 46.

81  Laut eines Schreibens an Susanne Harder vom 23. Februar 1945 aus Ceensbrück, in dem Heiliger auch von der Reise nach Hamburg berichtet, fand er bei den Reichows auch „einen vollständigen Bericht von Ruths Vater über die Verhältnisse bei uns zu Hause“. Das Haus in Hohen Neuendorf war von der Roten Armee als Artillerie-Stellung benutzt und von Bombern der Wehrmacht beschossen worden. Alle Bewohner hatten den Angriff jedoch überstanden. Vgl. Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

82  Laut eines Briefes der Tochter des Malers, Metta Linde, und ihres Mannes, Michael Strobl, an die Bernhard-Heiliger-Stiftung vom 15. Mai 2000; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

83  Bernhard Heiliger wurde am 11. Juli 1945 von der britischen Entlassungsstelle als „Landesschütze des 11. Regiments ‚Wiese’“ aus der Wehrmacht entlassen; Vgl. Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

84  Hausherr in Bad Schwartau war der Vater von Johann Peter Linde, der Jurist Adolf Linde, dessen drei Brüder Max Linde, Herrmann Linde und H. F. Linde-Walther im Kunstleben der Weimarer Republik eine besondere Rolle gespielt hatten. Max Linde war der deutsche Förderer von Edward Munch, Herrmann Linde Maler in der Künstlerkolonie Dachau und H. F. Linde-Walther Mitglied der Berliner Secession. Trotz gleichen Nachnamens ist die Familie von Heiligers Frau nicht mit den Lindes aus Bad Schwartau verwandt.

85  Laut seines Reispasses, der am 6. November 1945 von der Ortspolizeibehörde Hohen Neuendorf verlängert wurde.

86  Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

87  Ebd.

88  Buchholz begann 1934 mit der Ausstellung „Zeichnungen deutscher Bildhauer der Gegenwart“ in der Leipziger Straße 119/120 seine Tätigkeit als Kunsthändler. Seine Konzentration lag auf der Plastik der Gegenwart und er stellte u. a. Künstler wie Hermann Blumenthal, Ernst Barlach, Ernesto de Fiori, Ludwig Kasper, Gerhard Marcks, René Sintenis und Gustav Seitz aus. Im Juni 1937 geriet er erstmals mit einer Kollwitz-Ausstellung in Konflikt 
mit der Reichskulturkammer. Der wiederholte Handel mit Werken „entarteter Kunst“ führte 1942 zum zeitweiligen Ausschluss aus der Kammer und der Schließung der Galerie. Anfang 1945 wurde die Galerie durch Bomben zerstört. Vgl. Josephine Gabler, „‚Vor allem aber, er hat keine Angst, sich durch die Ausstellung zu schaden’: Die Buch- und Kunsthandlung Karl Buchholz in Berlin“, in: Ateliergemeinschaft Klosterstraße Berlin 1933-1945, Ausst.Kat., Käthe-Kollwitz-Museum, Köln [u. a.], Berlin 1994, S. 84 ff. und Michael Nungesser, „Kunsthandel nach 1933 in Berlin“, in: Berliner Kunstblatt, Nr. 37, 1983, S. 20 ff. Die Ausstellung mit Ascher und Heiliger in seinem Privathaus war die erste und letzte, die er nach dem Krieg veranstaltete. Buchholz ging zunächst nach Portugal und wanderte später nach Kolumbien aus. Vgl. Andreas Hüneke, „Einer Legende begegnen“, in: Bildende Kunst 45, Heft 3, 1991, S. 54 f. 1960 beteiligte sich Heiliger an der von Buchholz organisierten Wanderausstellung „Arte Actual Alemán“ durch Mittel- und Südamerika.

89  Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

90  Sponholz war am Ende des Jahres auf Heiliger durch die 
Ausstellung „Junge Generation“ in der Schlüterstraße aufmerksam geworden und hatte daraufhin seine Werke bei Buchholz und Gerd Rosen besichtigt. Der Brief ist irrtümlich mit der Jahreszahl 1945 datiert. Die Umstände weisen jedoch eindeutig auf das Jahr 1946.

91  Breker verließ im Februar 1945 fluchtartig Schloss Jäckelsbruch, als die Rote Armee über die vereiste Oder setzte. Auf Anweisung von Speer wurde er mit seiner Familie und einigen Mitarbeitern nach Bayern evakuiert. Fast alle der großen Gipsmodelle, Steinarbeiten und Bronzen musste Breker zurücklassen. Sie wurden zum Teil vor Ort zerstört oder verschwanden auf noch ungeklärte Weise. Zwei der Bronzen (Berufung, 1940 und Künder, 1941) wurden auf den Sportplatz einer Sowjet-Kaserne im nahen Eberswalde gestellt. Sie sind seit der Wiedervereinigung verschollen. Abgebildet in: Kunst und Macht im Europa der Diktaturen 1930 bis 1945, Ausst.Kat., Deutsches Historisches Museum, Berlin 1996, S. 337. Die Werkhallen auf dem Gelände wurden ab 1948/49 betrieblich genutzt und später bis auf eine erhaltene Halle abgetragen. Schloss Jäckelsbruch ist nur noch in Resten erhalten bis auf das von Fritz Tamm erbaute Atelier, das seit geraumer Zeit von dem Bildhauer Horst Engelbrecht als Arbeitsstätte genutzt wird.

92  Zu der Bedeutung dieser Ausstellung vgl. Stationen der Moderne, Ausst.Kat., Berlinische Galerie, Berlin 1988, S. 353 ff. und Birk Ohnesorge, Bildhauerei zwischen Tradition und Erneuerung: Die Menschenbilddarstellung in der deutschen Skulptur und Plastik nach 1945 im Spiegel repräsentativer Ausstellungen, Münster 2001.

93  Vgl. Deutschland 1945-1949, Informationen zur politischen Bildung, hrsg. von der Bundeszentrale für politische Bildung, Heft 259, Bonn 2005.

94  Laut der im Archiv der Bernhard-Heiliger-Stiftung verwahrten

Mitgliedskarte hat Heiliger die Beiträge bei der „Wirkungsgruppe Weißensee“ nur bis einschließlich September 1947 entrichtet. Ein formeller Austritt ist nicht dokumentiert.

95  Vgl. Markus Krause, Galerie Gerd Rosen: Die Avantgarde in Berlin 1945-1950, Berlin 1995.

96  Ebd., S. 33 f.

97  Vgl. das Ausstellungsverzeichnis in: Krause 1995, a.a.O., wie 
Anm. 95, S. 153 ff.

98  Vgl. Einladungskarte und Exponateliste, Archiv Bernhard-Heiliger-
Stiftung. Siehe auch Markus Krause, Galerie Bremer: Die frühen 
Jahre 1946-1952, Berlin 1996, S. 41.

99  Brief von Heiliger an Breker, 17. Dezember 1946; Nachlass Arno 
Breker, Düsseldorf.

100  Vgl. Brief von Breker an Heiliger, 10. Januar 1947; Nachlass Arno 
Breker, Düsseldorf (Durchschlag).

101 Die brieflich verfasste Aussage an die Spruchkammer des Landkreises Donauwörth z. Hd. von Herrn Josef Graßberger vom 10. August 1947 lautet folgendermaßen: „Auf das Schreiben vom 29. Juli 1947 äußere ich mich wie folgt: Einstellung Brekers zum Nationalsozialismus. Ich hatte den Eindruck, als wäre es das Bestreben Brekers, sich Dritten gegenüber hierüber nicht zu äußern. Einen bestimmten Eindruck gewann ich allerdings, als ich ihm zu Beginn des Krieges einmal die Frage stellte, warum er sich, abgesehen von den riesigen Staatsaufträgen, nicht künstlerischen Arbeiten widme. Breker antwortete, er sei ja kein Privatmann mehr, und er könne nicht mehr machen, was er wolle. Bei dieser Antwort hatte ich nicht unmittelbar den Eindruck, als beklage er sich; er brauchte vielmehr eine Entschuldigung für seine künstlerische Inaktivität. Zu ungefähr derselben Zeit (etwa 1941) ließ Breker mir gegenüber einmal die Äußerung fallen, man werfe ihm von seinen künstlerischen Freunden vor, er mache ‚politische Plastik’. Das sei heller Wahnsinn, so etwas gäbe es gar nicht. Aus den gleichen Kreisen, die ihm wahrscheinlich diese Vorwürfe gemacht haben, hörte ich später, dass er sich selbst zu dieser politischen künstlerischen Tätigkeit im Rundfunk bekannt habe. Brekers Kunstrichtung vor 1933. Meiner Ansicht nach neigte Breker schon während seiner Pariser Zeit zur Monumental-Plastik. Was er schuf, war immer noch künstlerisch führend. Diese Neigung hat ihn wahrscheinlich nach der Machterschleichung durch die Nazis nach Deutschland zurückgezogen. Die damaligen Gewalthaber haben auch die Nützlichkeit dieser zweifellos größten deutschen künstlerischen Begabung klar erkannt und für sich ausgenutzt. Sobald er die riesigen Staatsaufträge erhielt, wurde sein künstlerischer Verfall offenbar. Luxuriöse und ausschweifende Lebensführung. Ich hatte zu wenig gesellschaftlichen Kontakt mit Breker, um darüber ein Urteil abgeben zu können. Gemessen an der Lebensführung der meisten Deutschen während des Krieges kann man seine Lebensführung als außerordentlich luxuriös bezeichnen. Mit vorzüglicher Hochachtung Professor Bernhard Heiliger.“ Staatsarchiv München, Spruchkammer K 195, Prof. Breker, Arno, Bl. 137 f.

102  Im Faltblatt der Galerie Buchholz heißt es auf der Rückseite: „Bernhard Heiliger geb. 11. 11. 1915 in Stettin – 4 Jahre Stettiner Kunstgewerbeschule nach gründlicher Steinbildhauerlehre – ab 1937 Schüler der Berliner Kunstakademie – 1939 Paris – 1939 wieder in Berlin mit Meisterklasse an der Akademie – dann auf eigenen Wegen. Von den zeitgenössischen Meistern wirkte vor allem Prof. Scheibe auf den Künstler.“ Noch lapidarer ist der Text für die Galerie Rosen. „Bernhard Heiliger geb. 11. 11. 1915 in Stettin, lebt in Berlin. Nach gründlichem Erlernen des Steineschlagens Schüler der Kunstgewerbeschule Stettin; danach Meisterschüler der Akademie der Künste Berlin, 1938/39 in Paris.“ Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

103  In dem von Heiliger selbst verfassten Lebenslauf am 14. Oktober 1949 für seine Berufung an die HfBK fehlt ebenso der Name Breker; Vgl. Archiv UdK Berlin, Bst. 27, Nr. 110.

104  So erstmals in Bernhard Heiliger: Skulpturen und Zeichnungen, Ausst.Kat., Stadthalle Wolfsburg [u. a.] 1959-1969, o. S

105  So erstmals im Faltblatt zur Ausstellung 1951 in der Galerie Bremer und u. a. wiedergegeben in: Bernhard Heiliger: Retrospektive, Ausst.Kat., Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg 1985 und Städtische Museen, Heilbronn 1986, Oberhausen 1985.

106  Der Autor der ersten großen Heiliger-Monographie von 1962, Hanns Theodor Flemming (1915-2005), erinnerte sich in einem 1997 geführten Gespräch mit dem Verfasser, dass er entgegen besseren Wissens die ungenauen biografischen Angaben von Heiliger übernahm. Hätte er in diesem Punkt insistiert, so Flemmings Einschätzung, wäre möglicherweise das Buchprojekt gescheitert. Gesprächsmitschnitt; Vgl. Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung. Rolf Szymanski, einer der ersten Schüler von Heiliger an der HfBK und Nachfolger auf seinem Lehrstuhl, antwortete Christine Fischer-Defoy auf die Frage, ob er je mit Heiliger über dessen Studienzeit bei Breker gesprochen habe: „Das hat es nicht gegeben, aber das war vielleicht auch seine Wortkargheit, das will ich jetzt nicht bewerten, ich weiß nur, das ganze Klima war von einer unglaublichen Berührungsangst. … [I]ch bin 1928 geboren, wenn ich zwei Jahre früher geboren wäre oder drei oder vier Jahre, hätte ich da sicher auch mitgemacht. Das ist überhaupt keine Frage. Ich kann mich noch erinnern, daß ich als junger Soldat an meiner Pritsche zwei Postkarten angeheftet hatte: Die eine war Kopernikus von Thorak, und die andere war ein Studienkopf von Breker. Das waren die Eindrücke damals, und ich muß sagen, ich wäre natürlich auch froh gewesen, 1944 als Meisterschüler bei Breker zu sein. Das ist doch klar. Das war damals schon eine Art Ideal. Nur, die andere Frage ist doch, ob man nicht später darüber nachdenken kann und reden kann.“ Fischer-Defoy 1988, a.a.O., wie Anm. 26, S. 122 f.

107  Schriftliche Notizen von Esther Linde; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

108  Hiltrud Ebert (Hrsg.), Drei Kapitel Weißensee: Dokumente zur Geschichte der Kunsthochschule Berlin Weißensee 1946 bis 1957, Berlin 1996.

109  Die Fachabteilung war in drei Klassen geteilt. Heiliger unterrich-tete die Klasse für Steinbildhauerei, Hahne die Klasse für 
Modellieren und Drake die Klasse für Holzbildhauerei.

110  Was ist dann Kunst? Die Kunsthochschule Weißensee 1946-1989 in Zeitzeugengesprächen, hrsg. von Jens Semrau in 
Zusammenarbeit mit Hiltrud Ebert, Berlin 2004, S. 21.

111  Siehe zu den Umständen seiner Entlassung: Ebert 1996, a.a.O., 
wie Anm. 108, S. 15 ff.

112  Semrau 2004, a.a.O., wie Anm. 110, S. 19 f.

113  „Kunst, nur für Kenner? Darüber unterhielten sich ein Bildhauer, 
ein Kunstkritiker und eine Frau“, in: Für Dich, 2. Jg., Nr. 35, 1947, 
S. 8.

114  Vgl. Semrau 2004, a.a.O., wie Anm. 110, S. 34 ff.

115  Personalbogen Cay von Brockdorff; Archiv Kunsthochschule 
Weißensee. Die erstmals im Januar 1953 erschienen Zeitschrift, die zu einer der wichtigsten Kunstperiodika der DDR wurde, stand in Nachfolge der von Karl Hofer und Oskar Nerlinger von 1947 bis 1949 herausgegebenen Zeitschrift „bildende kunst“.

116  Vgl. Jörg Fidorra/Katrin Bettina Müller, Ruthild Hahne: Geschichte einer Bildhauerin, hrsg. von der Schadow-Gesellschaft, Berlin 1995.

117  Vgl. den Roman „Strafbataillon 999“ von Heinz G. Konsalik.

118  Zu den antifaschistischen Gruppen an der Staatsschule vgl. 
Fischer-Defoy 1988, a.a.O., wie Anm. 26, S. 180 ff.

119  Caro Bontjes van Beek wurde am 5. August 1943 in Plötzensee hingerichtet. Ihr Vater geriet wegen ihrer subversiven Tätigkeiten im Umfeld der „Roten Kapelle“ zwischen September und Dezember 1942 in Gestapo-Haft. Das Schicksal seiner Tochter ist Gegenstand mehrerer Veröffentlichungen, u. a.: Heidelore Kluge, Cato Bontjes van Beek, Stuttgart 1994 und Manfred Flügge, 
Meine Sehnsucht ist das Leben, Berlin 1996.

120  Archiv Kunsthochschule Weißensee, Kartei Heiliger. Vgl. auch 
Semrau 2004, a.a.O., wie Anm. 110, S. 35 f.

121  Vgl. Semrau 2004, a.a.O., wie Anm. 110, S. 36. Das Gespräch 
wurde 1987 geführt.

122  Laut eines Beschluss der Dozentenkonferenz vom 7. Oktober 
1948; Archiv Kunsthochschule Weißensee.

123  Vgl. Krause 1996, a.a.O., wie Anm. 98, S. 21.

124  Faltblatt zur Ausstellung in der Galerie Bremer 1948, a.a.O., wie 
Anm. 9.

125  U. a. „Junge Bildhauerkunst“, in: Nacht-Express, 6. April 1948; 
Edwin Redslob, „April als Eröffner“, in: Der Tagesspiegel 9. April 1949; Curt Horn, „Sie betrachtet“, in: Sie, 9. April 1948; Georg Zivier, „Skulpturen, Gemälde und graphische Blätter“, in: Neue Zeitung, 10. April 1948; „Plastische Kunst“, in: Neues Deutschland 13. April 1949; F. A. Dargel, „Wo ist die Seele?“, in: Telegraf, 15. April 1949; Horst Hubert, „Ausdrucksvolle Formengebung“, in: National-Zeitung, 23. April 1948.

126  Carl Linfert, „Das Instrument der Bildhauer“, in: Kurier, 24. April 1948.

127  Hans Sarstedt, „Die Skulpturen heute in Deutschland. Zu den Arbeiten Bernhard Heiligers“, in: Dramaturgische Blätter, 1948, S. 231 ff.

128  Hans Borgelt, „Bernhard Heiligers Bekenntnis zum Menschen“, in: bildende kunst, Heft 4, 2. Jg., 1948, S. 24. Dieser Satz wurde Heiliger 1991 von Fischer-Defoy in einem Interview vorgehalten. Seine Antwort lautete lapidar: „Na klar, das habe ich damals wahrscheinlich gedacht, meinte wohl mehr die organische Form.“ Christine Fischer-Defoy, „Kunst, im Aufbau ein Stein“: Die Westberliner Kunst- und Musikhochschulen im Spannungsfeld der Nachkriegszeit, Berlin 2001, S. 115.

129  bildende kunst, Heft 4, 2. Jg., 1948, S. 24.

130  Das neue Atelier, das sich in der Schadow-Straße, einer kleinen 
Querstraße des Boulevards Unter den Linden, befindet, ist auch erwähnt in: Wer ist Wer?, Jg. 1948, S. 92 f. Siehe dazu auch Felicitas Rink, „Geschichte des Ateliers im Schadow-Haus nach 1945“, in: Schadow zum Geburtstag 1764-1994, hrsg. vom Verein Berliner Künstlerinnen und der Schadow-Gesellschaft, Berlin 1994, S. 16 f. Heiliger blieb in dem Atelier bis zum Februar 1949. Danach wurde es an Ruthild Hahne vergeben.

131  Vgl. Fischer-Defoy 2001, a.a.O., wie Anm. 128, S. 115.

132  Walther Howard erinnert sich, dass auf der Dozentenkonferenz am 21. Februar 1950 während einer heftigen Diskussion diese Worte gefallen seien. Daraufhin wurde Bontjes van Beek mit sofortiger Wirkung von seinem Amt als Direktor der Hochschule beurlaubt. Vgl. Ebert 1996, a.a.O., wie Anm. 108, S. 129, 135. Bontjes van Beek kündigte dann zum 31. Oktober 1950 da, laut der von ihm selbst verfassten Vita, „politisch-ideologische Eingriffe von Seiten der Behörde gegen künstlerisch-pädagogische Arbeit gerichtet waren“. Hans-Peter Jakobson/Volker Ellwanger (Hrsg.), Jan Bontjes van Beek, Keramiker: 1899-1969, 
Ausst.Kat., Kunstmuseum Gera 1999, Jena 1999, S. 13.

133  Vgl. Jakobson/Ellwanger 1999, a.a.O., wie Anm. 132, S. 57 ff. Zu Bontjes van Beeks Wirken an der MEK vgl. Fischer-Defoy 2001, 
a.a.O., wie Anm. 128, S. 210 ff.

134  Vgl. Meldebogen; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

135  Archiv für Bildende Kunst, Nürnberg.

136  Diese Sammlung war lange in der Jebenstraße untergebracht, bis 
sie 1965 mit den „Westbeständen“ der Nationalgalerie vereinigt wurde, was die Voraussetzung war zum Bau der Neuen Nationalgalerie am Berliner Kulturforum durch Mies van der Rohe.

137  Anlässlich dieser Schenkung erschien die Publikation von Jörn Merkert und Ursula Prinz (Hrsg.), Emilio Vedova Absurdes Berliner Tagebuch `64: Die Schenkung an die Berlinische Galerie, Berlin 2002, in der auch die Entstehungsgeschichte des Werkkomplexes im Käuzchensteig-Atelier dokumentiert ist.

138  Kunst in Deutschland 1930-1949, Kunsthaus Zürich; Berliner Neue Gruppe, Haus am Waldsee, Berlin; Kunstschaffen in Deutschland, Central Art Collecting Point, Arcis-Str. 10, München; Berliner Kunstausstellung, Schloss Charlottenburg, Berlin;

Deutsche Malerei und Plastik der Gegenwart, Staatenhaus der

Kölner Messe, Köln.

139  Vgl. Archiv Kunsthochschule Weißensee.

140  Ernennungsurkunde ausgestellt vom Magistrat von Groß-Berlin 
am 1. Dezember 1949. Am 30. November 1953 wurde Heiliger zum außerordentlichen Professor unter Berufung in das Beamtenverhältnis auf Lebenszeit ernannt. Vgl. Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung

141  Mit diesem Atelier ist noch eine interessante Zwischennutzung verbunden. Unmittelbar nach dem Krieg war der gesamte Bildhauertrakt der Hochschule von der SMAD zur Schaffung diverser Ehrenmale akquiriert worden, an denen auch Richard Scheibe mitarbeitete. Bei diesen Monumentalplastiken handelte es sich um die Ehrenmale für den Berliner Tiergarten, für Seelow bei Frankfurt/Oder und für die Umgebung von Küstrin. Das letzte, von Scheibe mitgestaltete Ehrenmal ist nicht zur Aufstellung gelangt. Vgl. Fischer-Defoy 2001, a.a.O., wie Anm. 128, S. 92 f.

142  Vgl. Fischer-Defoy 2001, a.a.O., wie Anm. 128, S. 121 ff.

143  1. Juli 1945, 1. August 1945, 1. Oktober 1947, 1. April 1948, 1. August 1948, 1. Oktober 1948, 1. April 1950 und 15. Oktober 1950. Berufungsdaten in der Reihenfolge ihrer Nennung vgl. 
Fischer-Defoy 2001, a.a.O., wie Anm. 128, S. 435 ff.

144  Diesen Wettbewerb gewann Ruthild Hahne. Ihr Entwurf, an dem sie über ein Jahrzehnt arbeitete, wurde letztlich nie realisiert. Vgl. Fidorra/Müller 1995, a.a.O., wie Anm. 116, S. 11. Erst 1986 vollendete der sowjetische Bildhauer Lew Kerbel (1917-2003), der bereits 1945 den riesigen Soldaten am Sowjetischen Ehrenmal in der Nähe des Brandenburger Tors und 1969-71 den Monumentalkopf von Karl Marx für Chemnitz (ehem. Karl-Marx-Stadt) geschaffen hatte, ein riesiges Thälmann-Denkmal an 
einem völlig anderen Ort im Bezirk Prenzlauer Berg.

145  Katharina Schneider, „Die drei Berliner Bildhauer Uhlmann, Hartung und Heiliger“, in: Festschrift Gerhard Bott, Darmstadt 
1987.

146  In der Jury saßen, neben politischen Vertretern, Will Grohmann, 
Renée Sintenis und Richard Scheibe. Verleihungsurkunde vom 14. März 1950 unterschrieben vom Oberbürgermeister Ernst Reuter; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

147  Das Haus am Waldsee war der Sitz des Kunstamtes Zehlendorf und damit für Heiliger durch dessen neuen Wohnort im Bezirk Dahlem zuständig. Es wurde seit 1948 von Karl Ludwig Skutsch (1905-1958) geleitet. Skutsch war für Heiliger in den 50er Jahren ein wichtiger Freund, Förderer und kunstkritischer Wegbegleiter. In den folgenden Jahren organisierte er noch zwei weitere Einzelausstellungen von Heiliger (1956 und 1957) und zeigte seine Werke in diversen Gruppenausstellungen: Die Berliner Preisträger: Malerei, Skulptur, Graphik, 27. Mai bis 25. Juni 1950; Ausstellung Zehlendorfer Künstler: Malerei, Graphik, Plastik, 16. Dezember 1950 bis 14. Januar 1951; Ausstellung der deutschen und schweizerischen Modelle für den Wettbewerb zum Denkmal des Unbekannten Politischen Gefangenen, 3. Januar bis 1. Februar 1953; Zehlendorfer Maler und Bildhauer, 3. bis 31. Mai 1953; Weihnachtsausstellung Zehlendorfer Künstler: Malerei, Graphik, Plastik, 9. bis 30. Dezember 1955.

148  K. Albrecht, „Gestaltwandel des Menschenbildes“, in: Bremer Nachrichten, 15. Februar 1951.

149  F. W. M., „Stein und Menschengestalt“, in: Der Tag, Berlin, 19. Februar 1950.

150  Will grohmann war 1918-33 Studienrat in Leipzig. Nach Studium der Kunstgeschichte, 1933 als SPD-Mitglied entlassen, 1939-41 am Art Institute Chicago tätig, 1945 Ministerialdirektor in Sachsen und Professor für Kunstgeschichte in Leipzig. Von 1948 bis 1956 an der HfBK, seit 1949 Professor.

151  Siehe zu diesen Zeichnungen Julian Andrews, London’s War: The Shelter Drawings of Henry Moore, London 2002.

152  Vgl. Gesprächsmitschrift vom 18. Juni 2000; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

153  Bernhard Heiliger, Ausst.Kat., Haus am Waldsee, Berlin 1950, o. S. (S. 4).

154  Henry Moore. Ausstellung von Skulpturen und Zeichnungen, Ausst.Kat., Kunstverein Hamburg, Hamburg/Düsseldorf 1950.

155  Zur Beziehung von Heiliger und Isermeyer siehe ausführlich: 
Bernhard Heiliger: Die Köpfe, Ausst.Kat., Berlin 2000, a.a.O., wie 
Anm. 80, S. 64.

156  Undatierter Brief; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

157  Spätere Äußerungen über Moore klingen sehr viel gelassener, 
etwa in der von Philip Peter Schmidt verfassten Biographie des Künstlers in dem Ausstellungskatalog zur Bonner Retrospektive 1995: „Henry Moore ist zweifellos die große Welterscheinung nach dem Kriege, die bis heute nachgehalten hat. Und seine Faszination ist wahrscheinlich darauf zurückzuführen – einmal auf die große Kontinuität seines Werkes, auf die Einheitlichkeit und Echtheit dieses Werkes und auf die ständigen Wechselbeziehungen zwischen Natur und Abstraktion. … Das ist ein Vorgang, den er schon von früh an betrieben hat …, so daß ich glaube, heute hat letzten Endes, die reine Erfindung, die große Abstraktion – immer noch organischen Ursprungs – gesiegt.“ Ausst.Kat. Bonn 1995, a.a.O., wie Anm. 8, S. 130.

158  Zu den Stationen siehe Ausstellungsverzeichnis.

159  Wilhelm Rüdiger, „Plastische Stenogramme: Zu einer Ausstellung des Bildhauers Bernhard Heiliger“, in: Neue Zeitung, Nr. 17, 20. 
Januar 1951, S. 13.

160  Unter anderen Albert Buesche, „Rückkehr zum Gesamt
kunstwerk: Ausstellungen Moore und Heiliger“, in: Der Tagesspiegel, 11. September 1951 und F. A. Dardel, „Vorstoß ins Neuland: Ausstellungen von Henry Moore und Bernhard Heiliger“, in: Telegraf, 11. September 1951.

161  Will Grohmann, „Der jüngste der Prominenten: Bernhard Heiliger in der Galerie Bremer“, in: Neue Zeitung, 6. September 1951.

162  Vgl. WV 106, 107, 115, 118, 120.

163  Vgl. WV 75, 77, 98, 99, 120, 122.

164  Vgl. Ausst.Kat., Haus am Waldsee 1950, a.a.O., wie Anm. 153,

  1. S. (S. 2).

165  Diese Unterscheidung gegenüber Moore hat auch Albert Buesche 
in einem Artikel in der Neuen Zeitung vom 10. September 1951 betont: „Moore, der Bergmannssohn ist schwerer als der deutsche Plastiker. Seine Skulpturen strömen Ruhe aus; für Heiliger sind das Schwebende und das Bewegte charakteristisch.“

166  „Heiliger for some time came under the spell of Moore, but in his Seraph he appears to be struggling towards a more individual statement.“ Andrew Carduff Ritchie, Sculpture of the XXth Century, hrsg. vom Museum of Modern Art, New York 1952, S. 35, 199, 228, 235. Laut der von Philip Peter Schmidt nach Angaben des Künstlers verfassten Biographie im Ausst.Kat. Bonn 1995, a.a.O., wie Anm. 8, S. 127, ging der Kontakt zu Ritchie auf Curt Valentin († 1954) zurück, einem früheren Mitarbeiter von Buchholz, der 1937 die Galerie Buchholz in New York eröffnete und sie nach dem Krieg unter eigenem Namen weiterführte. Eine Zusammenarbeit mit Valentin war nach einem Atelierbesuch 1952 geplant worden, kam jedoch durch Krankheit und frühen Tod des Galeristen nicht mehr zustande.

167  Will Grohmann, „Der jüngste der Prominenten: Bernhard Heiliger in der Galerie Bremer“, in: Neue Zeitung, 6. September 1951.

168  Der Streit zwischen den Abstrakten und Gegenständlichen im 
West-Berlin der Nachkriegszeit fand vor dem Hintergrund der politisch semantisierten Formalismusdebatte im Ostteil der Stadt statt. Er entzündete sich vor allem an Hofers Aussage: „Als ich dahinter kam, wie einfach es ist gegenstandslos zu malen, hat mich diese Art von Malerei nicht mehr interessiert.“ Diese bereits 1952 in der Autobiographie des Künstlers veröffentlichte Passage (Karl Hofer, Aus meinem Leben, Berlin 1952, S. 28) wurde in Oktober in der Frauenzeitschrift „Constanze“ aus dem Zusammenhang gerissen abgedruckt (Constanze, Heft 21, Oktober 1954). Daraufhin traten Willi Baumeister, Ernst-Wilhelm Nay und Fritz Winter aus dem von Hofer präsidierten Deutschen Künstlerbund aus. Der Streit wurde mit dem Rücktritt Hofers von seinem Amt als Rektor der Hochschule am 23. Februar 1955 beendet. Siehe zu dieser Debatte, aus der sich Heiliger völlig heraus gehalten hatte, ausführlich Fischer-Defoy 2001, a.a.O., wie Anm. 128, S. 78 ff.

169  Hans Borgelt, „Bernhard Heiligers Bekenntnis zum Menschen“, in: bildende kunst, Heft 4, 2. Jg., 1948, S. 24 f.

170  Heinz Demisch, Vision und Mythos der modernen Kunst, Stuttgart 1959, S. 84.

171  Bernhard Heiliger: Köpfe aus den Jahren 1948-55, Ausst. Kat., Haus am Waldsee, Berlin 1956, o. S.

172  Vgl. Preisurkunde, Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung. Der Preis wurde Heiliger zusammen mit Georg Meistermann, Ernst-Wilhelm Nay und Herbert Volwahsen verliehen, die jeweils auch für ein bestimmtes Werk ausgezeichnet wurden.

173  Bei dieser leidenschaftlich geführten Auseinandersetzung ging es um die kritischen Thesen zur modernen Kunst von Sedlmayrs 1948 erschienenem Buch „Verlust der Mitte“, das zu den meistgelesenen kunstgeschichtlichen Büchern der Nachkriegszeit zählte. Baumeister war als Diskutant vor allem wegen seiner bereits 1947 veröffentlichen Schrift „Das Unbekannte in der Kunst“ eingeladen worden, die wiederum zu den einflussreichsten Kunsttheorien dieser Zeit zu zählen ist. Die Gespräche sind festgehalten in: Hans Gerhard Evers (Hrsg.), Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstadt 1950.

174  G. S., „Porträtbüste Karl Hofers“, Rheinischer Merkur, 20. Juni 1952.

175  Erstmals als Überschrift für einen Artikel in der Welt am 30. November 1954 verwendet.

176  Als Vertreter der deutschen Kunst wurden vom deutschen Kunstkommissar Ludwig Grote neben Heiliger ausgewählt: Karl Hofer, Paul Klee, Rolf Nesch, Hubert Berke, Joseph Faßbender, Otto Pankok, Heinz Trökes, Arnold Fiedler, Gerhard Fietz, Werner Heldt, Conrad Westphal. Eine Sondersektion befasste sich mit dem Werk von Paul Klee. Il Bienal, Ausst.Kat., São Paulo 1952, S. 62 ff.

177  Ausst.Kat. Bonn 1995, a.a.O., wie Anm. 8, S. 128.

178  „Reflexionen aus der Werkstatt des Bildhauers“, in: Neue deut-sche Hefte, S. 485.

179  Diese Begriffe wurden vor allem in der sozialistischen Kunstkritik 
ausgebildet, wie sie etwa bei Hermann Raum, Die Kunst der BRD und Westberlins, Leipzig 1977 nachzulesen ist. Doch auch im Westen Deutschlands beherrschen diese beiden Kernvorwürfe das Kunstgespräch, gepaart mit Hans Sedlmayrs kulturkonservativen Thesen über den bedenklichen Alleinvertretungsanspruch der abstrakten Kunst. Zum Letzteren siehe Hans Sedlmayr, „Über die Gefahren der modernen Kunst, in: Evers 1950, a.a.O., wie Anm. 173, S. 48 ff.

180  „Reflexionen aus der Werkstatt des Bildhauers“, in: Neue deutsche Hefte, Jg. 3, 1956/57, S. 485.

181  Ebd.

182  Willi Baumeister, Das Unbekannte in der Kunst, Stuttgart 1947, 
S. 83.

183  Ebd., S. 152 und 171.

184  Ebd., S. 160.

185  documenta II, Ausst.Kat., Kassel 1959, Bd. 2., S. 15.

186  „ Reflexionen aus der Werkstatt des Bildhauers“ 1956/57, a.a.O., 
wie Anm. 180, S. 486.

187  Flamme und Kosmos: Der Bildhauer Bernhard Heiliger, Regie: 
Wilma Pradetto, SFB 1995.

188  Undatiertes Statement; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

189  Beispielsweise bei den Standbildern König Friedrich Wilhelms von 
Heinrich Drake (1849) und Königin Luises von Erdmann Encke 
(1880) im Berliner Tiergarten.

190  „Alte Unversität im neuen Geist“, in: Sonntag, 30. Januar 1949. 
Das Denkmal wurde jedoch dann auf Wunsch der Auftraggeber 
in Bronze gegossen. Siehe dazu den Text S. 000 ff.

191  Der Abend, 31. Juli 1959.

192  „This in turn, was replaced by a white Porsche 1600 Super, and 
finally by a couple of Jaguars, in which Heiliger speed around Berlins’s Avus race courcs whenever he feels depressed.“ Time Magazine, Bd. 78, Nr. 16, 20. Oktober, 1961, S. 70.

193  Die Berufung Heiligers erfolgte am 8. Februar 1956. Vgl. Archiv Akademie der Künste, Personalakte Heiliger.

194  Am 2. Dezember 1954 wurde das „Gesetz über die Gründung der Akademie der Künste“ beschlossen. Die erste Mitgliederversammlung fand am 28. Oktober 1955 statt. Vgl. „Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen“ – 300 Jahre Akademie der Künste und Hochschule der Künste, Ausst.Kat., Akademie der Künste und Hochschule der Künste, Berlin 1996, S. 601.

195  Unter den aus Protest ausgetretenen Mitgliedern befanden sich unter anderen Horst Antes, Georg Baselitz, Alexander Camaro, Erich Hauser, Horst Egon Kaliniwski, Heinz Mack, Ansgar Nierhoff, George Rickey und Bernard Schultze. Erich Hauser ist später wieder in die Akademie eingetreten.

196  Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

197  Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

198  An dieser Ausstellung hat Heiliger noch 1961, 1964 und 1967 
teilgenommen.

199  Die Calder-Ausstellung war vorher in Hamburg und Krefeld zu 
sehen. Es war die erste umfassende Präsentation des amerikanischen Bildhauers in Deutschland nach einer kleineren Schau in der Kestner-Gesellschaft in Hannover 1954.

200  Dem Guggenheim-Museum wurde von Georg Staempfli 1962 ein Gipsguss des Porträtkopfes Kurt Martin I gestiftet. 1963 kaufte Tom Messer einen Bronzeguss der Arbeit vom Künstler.

201  Vgl. Bernhard Heiliger, Ausst.Kat., Galerie im Erker, St. Gallen 1964, S. 5.

202  Manuskript; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

203  Bernhard Heiliger, Ausst.Kat., Galerie im Erker, St. Gallen 1964, 
a.a.O., wie Anm. 201, S. 18.

204  Martin Heidegger, Bemerkungen zu Kunst – Plastik – Raum, 
hrsg. von Hermann Heidegger, St. Gallen 1995, S. 14 f.

205  Ebd., S. 14. Zu diesem Werkbegriff im Wandel von Heideggers Beschäftigung mit der modernen Kunst siehe: Dieter Jähning, „‚Der Ursprung des Kunstwerks’ und die moderne Kunst“, in: Kunst und Technik, Gedächtnisschrift zum 100. Geburtstag von Martin Heidegger, hrsg. von W. Biemel und Fr.-W. Hermann, 
Frankfurt am Main 1989, S. 219 ff.

206  Undatierte Selbstaussage von Bernhard Heiliger in: Flemming 
1962, a.a.O., wie Anm. 12, S. 23.

207  Idee und Vollendung, Ausst.Kat, Kunsthalle Recklinghausen, 
Recklinghausen 1962, S. 112.

208  Ausst.Kat. St. Gallen 1964, a.a.O., wie Anm. 201, S. 21.

209  Siehe: Europäische Plastik des Informel 1945-1965, Ausst.Kat., 
Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg, 10. September bis 12. 
November 1995, Oberhausen 1995.

210  Faltblatt zur Wanderausstellung „Bernhard Heiliger: Skulpturen, 
Graphik“ in Hamburg, Oldenburg, Krefeld, Essen, Dortmund, Witten, Wuppertal, o. S., 1951.

211  Typoskript des am 26. Juni 1988 im RIAS gesendeten Interviews „Gespräch zur Zeit mit Bernhard Heiliger“, a.a.O., wie Anm. 34, S. 26.

212  Ernst Schröder, Das Leben – verspielt, Frankfurt am Main 1978, S. 226.

213  Siehe dazu: Werner Schnell, „Mit Goethe im Dialog: Bernhard Heiligers Bühnenskulpturen zu Faust II“, in: Goethe in der Kunst des 20. Jahrhunderts: Weltliteratur und Bilderwelt, Ausst.Kat., Wissenschaftszentrum, Bonn-Bad Godesberg 1982 [u. a.], Frankfurt am Main 1982, S. 124 ff.

214  Aus dem Film „In Vorbereitung: Faust II“, 1965, Regie Siegfried Reichelt, Produzent SFB, gesendet am 28. November 1965 im SFB; zitiert nach Schnell, a.a.O, wie Anm. 213, S. 125.

215  Ernst Schröder, „Magisch-didaktisches Theater: Zur Konzeption der Faust II-Inszenierung“, in: Theater heute, 7. Jg., Nr. 6, Juni 1966, S. 10.

216  Wie weit dieses Konzept einer einansichtigen „Bühnenskulptur“ von Heiligers sonstigen Interessen abwich, belegt auch ein Kommentar zu kinetischen Skulpturen: „Nein, solange sich der Mensch bewegen und seinen Standort verändern kann, halte ich ein Mobile, das sich selbst bewegt, für witzlos und überflüssig. Skulptur ist keine Bühne, auf der sich etwas abspielt. Der Beschauer soll sich die Formen durch Herumgehen selbst erschließen. Eine starke Bewegung ist bei mir durch die Zuordnung der Elemente zwar immer spürbar, aber faktisch bewegt sich eben nichts.“ Bernhard Heiliger: Skulpturen und Zeichnungen 1960-75, Ausst.Kat., Akademie der Künste, Berlin und Saarlandmuseum, Moderne Galerie, Saarbrücken 1975, S. 24.

217  Ebd., S. 19.

218  Die insgesamt 14 Blätter umfassende Mappe erschien 1967 im 
Berliner Rembrandt-Verlag in einer Auflage von 75 Exemplaren, sowie in 15 Exemplaren mit je 16 Blättern und 10 nicht in den Handel gekommenen Ausgaben; die z. T. mehrfarbigen Blätter haben eine Größe von 60,5 x 44,5 cm.

219  „Bronze voll innerer Kraft“ 1989, a.a.O., wie Anm. 47, S. 191.

220  Ebd., S. 189.

221  Heiliger hätte einen direkten Hinweis auf das Werk Somainis 
durch Umbro Apollonio erhalten können, der 1959 die Eröffnungsrede der Heiliger-Ausstellung in der Berliner Kongresshalle hielt. Apollonio war der Autor der ersten Monographie über Somaini, die 1960 in Neuchâtel erschien. Auch nahm Somaini 1956, also im selben Jahr wie Heiliger, an der Biennale in Venedig teil. Vgl. Francesco Somaini, Skulpturen und Zeichnungen 1948-1976, Ausst.Kat., Museum des 20. Jahrhunderts, Wien 1976.

222  Das Interview ist veröffentlicht in: Ausst.Kat., Akademie der Künste und Saarlandmuseum 1975, a.a.O., wie Anm. 216, S. 20.

223  Bernhard Heiliger, Ausst.Kat., Altes Museum und Lustgarten, 
Staatliche Museen zu Berlin 1991, S. 20.

224  Ausst.Kat., Akademie der Künste und Saarlandmuseum 1975, 
a.a.O., wie Anm. 216, S. 21 f.

225  Exemplarisch sei hier eine Rezension von Camilla Blechen in der 
FAZ vom 20. April 1975 angeführt: „Neben den formalen Irrwegen Bernhard Heiligers irritiert die fatale Kombination der Bronze mit Materialien, die – an sich nicht unbedingt ‚unedel’ – in der Verbindung mit Metall billig wirken. Mag Plexiglas als Trennscheibe zwischen den Partikeln einer Kleinplastik ‚Fermate’ noch hingehen, ist Holz und Polyester im unmittelbaren Anschluß an Metall schon ein Augenschmerz.“

226  Ausst.Kat., Akademie der Künste und Saarlandmuseum 1975, a.a.O., wie Anm. 216, S. 20.

227  So zuletzt in der von Philip Peter Schmidt verfassten Biographie des Künstlers in Ausst.Kat. Bonn 1995, a.a.O, wie Anm. 8, S. 132, 135.

228  Siegfried Salzmann/Lothar Romain, Bernhard Heiliger, Frankfurt am Main/Berlin 1989, S. 35.

229  Ausst.Kat., Akademie der Künste und Saarlandmuseum 1975, a.a.O., wie Anm. 216, S. 49

230  Transkription aus dem Film „Schaffende Hände: Bernhard Heiliger“ (1967, Produzent: Kulturfilminstitut Dr. Hans Cürlis); Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

231  Dabei handelt es sich um ein Statement über die Vegetative Säule (WV 289); Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

232  Ausst.Kat. St. Gallen 1964, a.a.O., wie Anm. 201, S. 21.

233  „Kunst, nur für Kenner?, a.a.O., wie Anm. 113, S. 8.

234  Typoskript eines am 14. September 1985 im RIAS gesendeten 
Interviews „Porträt im Gespräch: Der Bildhauer Bernhard Heiliger im Vorfeld seines 70. Geburtstages“, S. 8; Archiv Bernhard-Heiliger-Stiftung.

235  Ein frühes Beispiel für dieses eigentlich ausschließlich der Moderne angehörende Konzept ist für den manieristischen Bildhauer Giambologna überliefert. Seine heute in der Loggia die Lanzi am Piazza della Signorina in Florenz stehende Dreifigurenkomposition Raub der Sabinerinnen wurde, so Joshua Reynolds in einem seiner Vorlesungen, ohne Thema als reines Zeugnis seiner Kunstfertigkeit angefertigt. Erst nach ihrer Vollendung holte der Bildhauer seine Freunde zusammen, um sich über den Titel zu verständigen. Vgl. Joshua Reynolds, Discourses on Art, New Haven/London 1997, S. 239 f.

236  Flemming 1962, a.a.O., wie Anm. 12, S. 172.

237  Ausst.Kat. St. Gallen 1964, a.a.O., wie Anm. 201, S. 18.

238  Ausst.Kat. Bonn 1995, a.a.O., wie Anm. 8, S. 58.

239  Zu dieser Gruppe zählten neben Hartmut Stielow und Klaus 
Duschat auch Gisela von Bruchhausen, Klaus H. Hartmann, 
Gustav Reinhardt und David Lee Thompson.

240  Typoskript 1985, a.a.O., wie Anm. 234, S. 11.

241  Lothar Romain (1944-2005) studierte Germanistik, Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft in Köln. Er arbeitete als verantwortlicher Redakteur beim Südwestfunk und dem WDR, war Feuilletonchef des „Vorwärts“ und Chefredakteur im Carl-Hanser-Verlag. Als Kunstkritiker trat er mit zahlreichen Veröffentlichungen 
u. a. über das deutsche Informel, Joseph Beuys, Bernhard Heiliger, Bernard Schultze und Andy Warhol hervor. 1977 und 1987 gehörte Romain dem Documenta-Komitee an. Er lehrte Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts an der Akademie der Bildenden Künste, München, und war Begründer und Mitherausgeber des „Kritischen Lexikon der Gegenwartskunst“. Lothar Romain hatte 1989 zusammen mit Siegfried Salzmann die letzte große Heiliger-Monographie verfasst. 1996 wurde er zum Präsidenten der Hochschule der Künste in Berlin gewählt, ein Amt, das er bis zu seinem Tod bekleidete.